Le personnage

Introduction : des attentes à questionner

Invariants au théâtre : temps, espace, personnage. Le personnage fait partie des invariants : il est toujours présent, mais évolue au fil du temps.

Distinction entre personne, personnage et persona. Dans le Grec antique, le persona désigne le masque antique. Ce masque sert à identifier clairement un personnage.

La distinction entre personne et personnage est claire : la personne désigne un être de chair et de sang, alors que le personnage est une personnalité fictive (existe parce qu’il est dans un réseau de relations avec les autres personnages).

Même un personnage seul en scène se met en relation avec les autres personnages.

Autre dictinction fondamentale : la personne peut accéder au rang de personnage, mais l’inverse n’est pas vrai (un personnage ne pourra jamais être une personne).

Confusion entre personnage et acteur : confusion qui dure du théâtre grec jusqu’au XXe siècle (les personnages sont listés par les acteurs, qui sont les actants le temps de la pièce).

Nous avons des attentes envers les personnages, si bien qu’on aborde les personnages en « mode enquête » (en supposant que ce sont des êtres humains et qu’ils sont dotés d’une personnalité que l’on veut cerner, que l’on peut reconnaître). Nous abordons les personnages en essayant de les cerner, de les comprendre.

Fondements compositionnels

Origine et définition

Le masque caractérise l’ailleurs.

Personnage (définition) : entité psychologique et morale qui prend une forme humaine reconnaissable et accomplit une action.

Dans l’action, il faut aussi entendre la non-action; la non-action est aussi devenu une chose théâtrale.

Le personnage-action est la notion fondamentale. L’action peut être plus ou moins importante, mais c’est ce qui explique le caractère invariant du personnage au théâtre : sans personnage, il n’y a pas d’action, et sans action il n’y a pas de théâtre.

Personnage -> action -> théâtre

Je peux prendre n’importe quel espace vide et l’appeler une scène. Quelqu’un traverse cet espace vide pendant que quelqu’un d’autre l’observe, et c’est suffisant pour que l’acte théâtral soit amorcé.

Peter Brooke

Il y a plusieurs façons d’aborder le texte dramatique :

Texte dramatique

Le personnage est parole et action et est le produit d’un réseau textuel.

Les personnages existent en relation avec les autres personnages (réseau textuel). D’autres personnages aident à situer un personnage et à le définir. On ne peut pas comprendre un personnage sans les autres personnages qui l’entourent.

Manifestations quantitatives

Manifestations quantitatives : ce que le personnage dit, ce qu’on en dit.

Il faut des outils de repérage :

À priori, la parole théâtrale n’est pas médiée par la voix d’un narrateur. On connaît donc un personnage par ce qu’il dit et par ce qu’il montre (majeure partie du temps); de temps en temps, les personnages disent d’autres choses de lui.

Méfiance : possibilité de mensonge ou de dissimulation des autres personnages, ce qui peut compliquer le travail de repérage. On ne connaît les personnages que partiellement. Le personnage n’est pas nécessairement fiable (joue-t-il, ou est-il vraiemnt ce qu’il joue? ex. Hamlet)

Historiquement, le monologue était le moment de vérité (le personnage confiait forcément une vérité).

Manifestations qualitatives

Non plus ce que le personnage dit, mais de ce que sa présence/absence concrète à l’intérieur d’une scène dit de lui.

Normalement, plus un personnage est présent (scènes, répliques), plus il est important.

La présence d’un personnage peut aussi être symbolique.

La présence présumée d’un personnage peut être symbolique.

Marquage dramatique

Au-delà de ce que le personnage dit : empreinte du personnage dans le texte. Analyse de la nature des répliques, mais aussi de l’énonciation (comment et de quelle manière on parle).

D’abord, le contenu des répliques (ce que le personnage dit, son importance). Il faut aller plus loin, analyser ce que représentent, signifient réellement les répliques. Le contenu des répliques marque une hiérarchie sociale entre les personnages. Le contenu des répliques est fondamental pour comprendre les relations et l’importance des personnages. Un personnage peut parler beaucoup, cela ne reflète pas nécessairement l’importance du personnage – il faut analyser le contenu.

Tonalité : un personnage peut parler avec plusieurs registres, ce qui reflète sa profondeur psychologique (un personnage qui dit toujours la même chose et sur la même note ne fait pas preuve d’une grande profondeur psychologique).

Idiolecte : vérifier son vocabulaire. Si (par exemple) dans la récurrence d’un mot est particulier à un personnage, il peut servir à préciser le caractère d’un personnage. Identification d’un personnage à partir d’un mot, d’une expression qui lui « appartient ».

Marquage social

Nom, âge, sexe, condition sociale, domicile, caractéristiques physiques, objets familiers.

Généralement peu d’analyse à faire; détails surtout de nature informative.

Le nom peut avoir une valeur une valeur symbolique, mythique ou historique (peut-être quelque chose à analyser), renvoyant par exemple à l’Histoire réel, nous permet de gagner plus d’information.

La banalité de ces caractéristiques peut signifier l’interchangeabilité de certaines personnages, ou au contraire leur indétermination (par l’absence d’indices).

L’âge est rarement indiqué dans les listes de distribution, mais qu’on essaye de déduire le plus précisément possible (en fonction de sa condition sociale, de son emploi, etc.).

Les caractéristiques physiques sont rarement spécifiées, mais peuvent être importantes si elles sont associées au caractère du personnage ou à l’action (ex. aveugles).

Liste de distribution des rôles

Historiquement, la liste des personnages s’est allongée (chez les Grecs, il n’y avait que quelques personnages, le cœur comptant pour 1; 2 personnages chez Eschyle; 3 chez Sophocle).

Le nombre a ensuite explosé (ex. une quarantaine dans Hamlet; 12 dans Othello; 15 personnages et 2 groupes dans Phèdre).

Le théâtre classique joue d’économie de moyens, donc avec très peu de personnages.

Le nombre explose à nouveau dans le drame romantique (40-80). Donne l’impression que le personnage est un individu, on a besoin d’un grand éventail de personnes pour rendre compte de la variation des personnalités du réel.

Retour à l’intime avec le symbolisme et le naturalisme, jusqu’au théâtre contemporain (où il y a généralement moins de 6 personnages).

À l’origine, la distribution est hiérarchique ou sociale. Personnages principaux (sur lesquels reposent l’action), personnages secondaires (qui participent au fil conducteur de la narration, mais ne sont pas essentiels à l’action), puis personnages fictifs ou figurants (peu importants).

L’absence de désignation du personnage est symptomatique de la crise du personnage. Pas de désignation, pas de nom; la pièce s’ouvre directement sur la première scène.

Le hors-texte

L’existence du personage peut aussi être déterminée en dehors du texte dramatique.

Les catégories d’emprunt (histoire, mythologie, littérature, actualité, faits divers, etc.) jouent sur notre compréhension du personnage et de ses motifs.

Personnages du quotidien : le point de vue des naturalistes.

On va chercher des modèles, des personnages de la vie de tous les jours, en résonnance concrète avec la réalité contemporaine. Pour les naturalistes, cela prenait la forme d’un travail de préparation de longue haleine : ils allaient observer les gens pour voir comment ils agissent, capter leurs physionomie, écouter leurs conversations. Transposé sur la page, ce travail donne l’impression frappante d’une réalité.

Catégorisation

Règles de création liées à l’évolution de la dramaturgie : importance liée au protocole.

Par genre : tragédie (individu exemplaire), comédie (ridicule). Le héros a valeur d’exemple : il représente un idéal pour le lecteur ou le spectateur. Ête exemple n’est pas être parfait : « les meilleurs héros étaient les héros médiocres » (Zola). Les héros qui hésitent, doutent d’eux-mêmes sont les meilleurs héros.

Les héros évoluent peu dans la tragédie (sauf s’il doit mourir, le principe de base de la tragédie).

Dans la comédie, le but est de présenter le trait de caractère grossier pour avoir un effet comique; effet de ridicule produit avec l’accumulation. On veut montrer des défauts, des situations dans lesquels le spectateur se reconnaît et peut se corriger. Les personnages n’évoluent généralement pas dans la comédie.

Le héros de tragédie ne sera jamais ridicule.

Le changement fondamental arrive au XIXe siècle avec le drame bourgeois. Le personnage n’est plus conditionné par sa situation sociale : il peut changer sa vie, les conditions de la vie dans lesquelles il évolue. Ex. Le Mariage de Figaro, le personnage se pose des questions existentielles. Le personnage prend conscience de la profondeur du « je » de sa propre âme en se détournant des facteurs déterminants liés à sa condition sociale.

Les comédiens étaient catégorisés dans certains types de rôles. Ils s’y sont spécialisés et étaient condamnés à jouer ce type de rôle toute leur vie (« physique de l’emploi »). Casting des comédiens.

Contre-emploi : donner à un comédien un rôle qui ne correspond pas à sa personnalité, qui n’a pas le physique à l’emploi, à son aura telle qu’elle s’est conçue au fil de sa carrière. Déjouer l’attente que le public a du personnage et de l’adéquation que le public a du comédien. (Ex. un comédien au physique attrayant et élégant joue un personnage laid et déformé.)

On peut classer les personnages en fonction de leur réalisme et de leur complétude. Bien qu’un personnage n’est pas une personne, la figure d’individu la plus complète est un personnage qui représente à peu près une personne de la vie réelle, avec toute la complexité de la psychologie humaine.

Analyse conceptuelle du personnage

Quand on essaye de conceptualiser un personnage, on joue entre 2 pôles :

4.48 Psychose joue avec les deux pôles en même temps.

Le type :

personnage conventionnel possédant caractéristiques physiques, physiologiques ou morales connues d’avance par le public et constantes pendant toute la pièce

Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, p. 394

Le « type » est tourné vers l’action; il ne sera jamais un personnage.

Mode : en tenant compte du type (catégorie) de personnage, le mode tient compte du degré de réalité du personnage (particulier –> général).

Il faut comparer 2 modes semblables (on ne peut pas comparer un mode général avec un mode particulier).

Articulation du personnage

Fait le lien entre le récit et le public. C’est parce qu’on voit un personnage agir ou s’exprimer dans une situation donnée qu’on développe un positionnement par rapport à la pièce. 2 types de rapport :

Registres de jeu

Définition du rapport entre l’interprète et le personnage (présentation, le mettre à distance, sans être pris par la narration et la mimésis, regarder le spectacle avec notre intelligence).

L’illusion réaliste (Stanislavski) : le comédien donne l’impression de jouer sa propre vie. Effet de performance. Insistance sur le verbe « vivre », accentuation entre le réel et le représenté. La distance est annulée. Comment agisseriez-vous dans la peau d’un personnage? On demande au comédien de se mettre dans la peau du personnage pour coller le plus possible à la réalité du personnage.

Le symbolisme (Craig) : rêve de la suppression de l’acteur. Théorie de la sur-marionnette : recherche à l’impossibilité de concevoir le personnage en-dehors de sa personne réelle. Pour accéder au personnage de la manière la plus directe et concrète, il faut supprimer le comédien. (Ex. Outrage au public, Peter Handke, 1 heure de spectacle sans comédien uniquement avec des voix pré-enregistrées.)

La distanciation (Brecht) : l’acteur ne doit pas faire croire à son personnage, doit toujours laisser apercevoir en même temps qu’il est un comédien et qu’il joue. Plusieurs façons de mettre à distance, ex. en brisant le 4e mur. Briser le rapport subjectif (appréhension du personnage par les émotions plutôt que par l’intellect).

Le personnage : de la « crise » à l’interface

La romanisation (faire comme le roman) du théâtre remet en question l’imitation et la représentation; sortir de l’imitation. Le personnage n’est plus l’image de la personne, mais devient quelque chose (pas nécessairemnet unifié psychologiquement, avec sautes d’humeur ou évolution psychologique) avec des personnalités multiples. Le personnage à l’ère contemporaine passe par l’inclusion du narratif.

Remise en question de la figuration et de l’identification.

L’inévitable retour du sens et le retour du public comme témoin du personnage qui va vouloir faire passer le personnage du côté de la personne. C’est ce qu’on continue à faire aujourd’hui.

Jean-Pierre Sarrazac : l’« impersonnage ». Les personnages sont portés par des personnages passifs. Plusieurs textes passent de l’impersonnage car sont en question plutôt qu’en action. Particularités concrètes. Vivent trop souvent le sentiment de ne pas être égal à eux-mêmes.

Ex. personnage de Sarah Kane : personnage traversé par plusieurs identités sans qu’on ne sache s’il s’agit d’elle ou d’autres personnages qui parlent. Les psychologies sont multiples. Personnages « en moins », fondés sur l’absence de stabilité et d’unité psychologique. Absence de nom; personnages dédoublés. Étrangeté à soi-même.

L’approche psychologique, psychanalytique, est inutile pour traiter les impersonnages, car ils n’ont pas assez de profondeur.