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Sociologie de la littérature

Ce n’est pas une approche sociologique de la littérature; c’est une façon d’approcher la littérature dans un tout, à partir de l’espace social.

La notion de champ (Bourdieu)

Les champs sont « les espaces sociaux dans lesquels se trouvent situés les agents qui contribuent à produire les œuvres culturelles » […] le champ est institué « au terme d’un long et lent processus d’autonomisation

Bourdieu, Le champ littéraire, p. 4

Tout champ s’autonomise très progressivement, pas avant le XVIIIe siècle. L’auteur devient rémunéré, n’est plus considéré comme un simple artisan; il vend ses œuvres.

Comment le champ s’est-il autonomisé par rapport aux autres disciplines littéraires?

Le champ littéraire constitue une médiation fondamentale à condition de le définir avec rigueur, de l’entendre comme l’espace social relativement autonome […] dont les structures se définissent par le système des forces agissantes et par leurs conflits. à condition aussi de ne recourir à ce modèle d’analyse que pour les périodes et les situations où il est pertinent : ainsi, en France, on ne peut parler de champ littéraire que depuis l’âge classique.

Viala, Effets de champ, effets de prisme, p. 65

On voit apparaître le droit d’auteur au XVIIIe siècle : droits qu’il peut percevoir sur l’œuvre, mais aussi la propriété qu’il peut garder sur elle.

Spécialisation du champ et professionalisation des acteurs de ce champ.

Bourdieu s’intéresse à comment ce champ s’est construit (producteurs, diffuseurs, auteurs, professeurs, lectorat).

Le capital symbolique

Bien symobolique, d’une part, et bien économique, d’autre part. Ce qui intéresse Bourdieu, c’est surtout la valeur symbolique d’une œuvre (comme bien « immatériel »).

Les œuvres se vendent, valent de l’argent, et symbolique car les œuvres sont analysées à partir d’autres critères (selon ce qui est valorsié à une époque donnée).

Il y a un programme, une réflexion marxiste dans la vente de l’œuvre.

2 sous-champs distincts qui se font compétition au XIXe siècle (un auteur peut faire partie des 2 sous-champs) :

L’œuvre peut avoir a une plus-value avec le nom de l’auteur lorsque ce dernier est célèbre. Phénomène du best-seller (Eugène Sue, Balzac, Victor Hugo).

Selon Bourdieu, plus le capital économique s’accroît, plus le capital symbolique diminue. Inversement proportionnel.

Dans la littérature de consommation de masse, on ne sait pas si l’œuvre survivra à son auteur (sont faites pour être consommées immédiatement et sont oubliées par la suite).

Dans la littérature élitiste, les œuvres sont travaillées (Baudelaire, Mallarmé). Œuvres faites pour la postérité, la longue durée, faites pour devenir des classiques. Souvent faites pour être comprises par la suite.

Les deux champs (économique et symbolique) s’opposent généralement, bien qu’il y ait des exceptions (Beaudelaire, Balzac) qui faisaient des best-sellers mais qui étaient aussi reconnus pour leur valeur symbolique.

Doter l’auteur d’une aura aristocratique alors qu’il vient de la bourgeoisie (Honoré Balzac, renommé ensuite Honoré de Balzac pour se distinguer de la bourgeoisie).

On n’analyse pas une œuvre littéraire, on analyse un champ.

Passage au champ de la grande production au Québec dans les années 1980.

Le dialogisme (Bakhtine)

Bakhtine a mis sur pied plusieurs concepts, dont celui de dialogisme. Pourquoi ce concept est-il important dans le cadre du la sociocritique.

Polyphonie du slovo (mot russe) :

Pour Bakhtine, un discours est toujours social, il ne peut pas être simplement individuel.

Un dialogisme n’est pas un dialogue, bien que le mot soit calqué sur celui du dialogue. Un texte peut ne comporter aucun dialogue, mais être hautement dialogique.

La notion de « dialogisme » désigne l’existence et la concurrence de plusieurs « voix » dans un texte où s’expriment plusieurs points de vue idéologiques ou sociaux divergents, voire incompatibles. Le dialogisme, dont le genre paradigmatique serait le roman, s’oppose au monologisme qui, lui, coïncide avec une vision du monde fermée qui s’exprime plutôt dans l’épopée ou dans la poésie lyrique.

Dictionnaire du littéraire, p. 146

Le dialogisme désigne une interaction constante entre les énoncés d’un discours qui s’opposent les uns aux autres, renvoient à des conceptions du monde contradictoires. Un énoncé n’existe jamais seul; il est toujours en opposition, en réaction à un autre énoncé (même s’il n’a pas été énoncé comme tel). Nous sommes en constant dialogisme intérieur. Les énoncés réagissent les uns par rapport aux autres, sont issus de l’opposition des discours.

Dialogisme (dialogue) :

Le dialogisme s’oppose au monologisme.

2 grands genres (poésie et roman). La poésie serait plutôt monologique, tandis que le roman serait par excellence du genre polyphonique. Bakhtine se réfère ici à une conception moderne (XIXe-XXe siècles) de la poésie, la poésie étant lyrique (c’est-à-dire que c’est la voix du poète qui parle).

Un texte purement monologique n’existe pas, mais la voix de la poésie tend vers la voix monologique.

Dans le roman monologique, même s’il y a plusieurs voix, on peut (comme lecteur) identifier les voix, donner leur appartenance.

Monologisme vs dialogisme :

Le plurilinguisme ne devient plus un gage de dialogisme chez Dostoïevsky : il y a une pluralité de voix, mais aucune ne prime sur l’autre. Plurilinguisme et dialogisme sont généralement synonymes chez Bakhtine, mais doivent être distingués chez Dostoïevsky.

L’intertextualité

Terme inventé par Kristeva pour traduire le concept de dialogisme chez Bakhtine.

L’intertextualité, c’est la présence effective d’un texte dans un autre texte. Cette présence peut être explicite (dénotée par des guillements) ou implicite, paraphrasée, voire sous forme d’une simple allusion (pas affiché comme tel dans le texte, mais repérable en faisant appel à sa culture personnelle).

Autres relations transtextuelles : la paratextualité, la métatextualité, l’hypertextualité et l’architextualité.

L’intertextualité, en tant que catégorie restrictive de la transtextualité, est ce qui met un texte en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes » (Genette, Palimpsestes, p. 7).

Paratextualité : relation d’un texte avec ce qui l’accompagne (page titre, notes, 4e de couverture, etc.).

Métatextualité : relation d’un texte avec son commentaire critique.

Hypertextualité : toute relation unissant un texte B (hypertexte) à un texte A (hypotexte) dans un rapport de transformation ou d’imitation. La parodie suppose toujours la transformation d’un autre texte (transformation). L’imitation renvoie au pastiche (imitation du style).

L’intertextualité désigne, suivant Bakhtine, le dialogue entre les textes, au sens large: c’est « l’ensemble social considéré comme un ensemble textuel », suivant une expression de Kristeva. Elle est donc calquée sur ce que Bakhtine appelait dialogisme, c’est- à-dire les rapports que tout énoncé entretient avec d’autres énoncés.

Compagnon, p. 128

Tout texte renvoie à une mosaïque de citations, dont certaines sont plus faciles à repérer, d’autres non.

Pour Kristeva, nous sommes toujours en train de reprendre des citations. Intertextualité généralisée, parce qu’elle finit par être la polyphonie ou le dialogisme chez Bakhtine.

L’intertextualité élargie est synonyme d’interdiscursivité. Ces deux termes traduisent le concept de « dialogisme » de Bakhtine.

Les approches sociologiques de la littérature

L’approche marxiste : critique de l’idéologie.

La notion de conflit de classes (Marx).

La théorie marxiste du reflet (Plekhanov).

Lukàcs : critique du roman, qui ne serait que le reflet de la société, de la position sociale de l’auteur dans la société. Propose à sa manière une théorie sociologique des genres littéraires, qui rappelle la distinction mono/dialogique entre poésie et roman faite par Bakhtine.

La conscience éthique du romancier (pas seulement réductible à sa position de classe). La conscience éthique ou morale est transformée par le roman en matière esthétique. Comment est-ce qu’une conscience morale peut se transformer en esthétique littéraire; contenu éthique en forme esthétique.

Comment est-ce que le romancier peut échapper à sa condition de classe par l’esthétique.

Lukàcs privilégie le roman comme genre littéraire car il est plus apte à représenter la société dans toute sa complexité – c’est le genre le plus branché sur la société.

D’après Lukàcs, il y aurait une homologie entre la structure du texte romanesque et celle de la société dont il émane.

Le roman est perçu, dans la vision marxiste de Lukàcs, comme une opposition. Héros en conflit avec son milieu, sa classe sociale.

Mais contrairement à ce que prétendent les marxistes orthodoxes, pour Lukàcs, l’auteur conserve une distance critique. L’auteur n’est pas dupe du personnage qu’il met en scène, de ce dont il est victime; ironie de l’auteur.

Lucien Goldmann est l’inventeur du mot «sociocritique» en français. Application de la sociologie au texte littéraire (comme discipline autonome). Traduit nécessairement une vision du monde de l’auteur (Weltanschauung, «vision du monde»).

La vision du monde dans le roman sera la place de l’auteur dans le monde. L’idéologie est assumée par l’auteur lui-même.

Le critique, le sociocritique, a pour rôle de mettre en lumière cette critique du monde (???). C’est au critique de montrer comment cette critique se manifeste dans le texte; parfois, montrer que l’auteur ne peut se défaire de sa vision qui teinte son texte.

La sociocritique

La sociocritique naît dans les années 1970 (distincte d’une approche sociologique de la littérature; comme discipline autonome en soi).

La sociocritique s’intéresse surtout aux formes sociolittéraires […].

Objet commun de toute sociocritque : analyser l’imaginaire social des textes. Tout texte transporte un imaginaire social qui déborde l’imaginaire de l’auteur, puisque cet imaginaire est branché sur la société.

La sociocritique contemporaine emprunte ses outils à la sémiotique, d’une part, mais pour produire une interprétation de type herméneutique pour montrer comment le social est représenté dans la société.

Pour Marc Angenot, la sociocritique porte sur les discours sociaux.

Tout ce qui se dit et s’écrit dans un état de société; tout ce qui s’imprime, tout ce qui se parle publiquement ou se représente aujourd’hui dans les médias électroniques. Tout ce qui narre et argumente, si l’on pose que narrer [i.e. raconter] et argumenter [critiquer, émettre une opinion] sont les deux grands modes de mise en discours.

Angenot, Pour une théorie du discours social, p. 83

Se doter d’instruments de base plus précis, plus opératoires, pour comprendre comment fonctionne l’analyse d’un texte.

Duchet : le hors-texte, le sociotexte et sociogramme.

Le hors-texte : c’est le milieu social dans lequel prend forme le texte (« contexte » au sens courant). Discours sociaux qui sont repris dans le texte, et que celui-ci va transformer.

Le texte littéraire a nécessairement une dimension sociale.

Duchet reprend ensuite les termes courants : texte et contexte. Il introduit un troisième terme intermédiaire : le co-texte.

Hors-texteCo-texteTexte
Contexte(interface)Texte

Le sociotexte englobe le co-texte + le texte.

Sociogramme :

Ensemble flou, instable, conflictuel de représentations partielles centrées autour d’un noyau en interaction les unes avec les autres [ainsi le sociogramme de la ville chez Zola].

Duchet, Sociocritique, 1979, cité dans le Dictionnaire du littéraire, p. 580

Le sociogramme est clairement inspiré des isotopies. Le sociogramme serait un élaboration des isotopies, plus complexe avec une démarche structuraliste. Le sociogramme est instable et évolue au cours du texte.

Zima : la notion de sociolecte

Pour conceptualiser le texte comme objet de discours et le social (très vague) comme son objet de référence.

Langage idéologique qui articule, sur les plans lexical, sémantique et syntaxique, des intérêts collectifs particuliers

Pierre Zima, cité dans le Dictionnaire du littéraire, p. 580.

Aussi :

ensemble des habitudes et des complicités linguistiques d’un petit groupe social ; par extension, phraséologie prêtée à un tel groupe dans un récit de fiction: le sociolecte du “petit noyau” des Verdurin, chez Proust.

Angenot, Glossaire, p. 189

Langage idéologique : tributaire d’une classe.

Tout texte représente, pour Zima, un univers social (imaginaire social) qui est représenté dans le texte, dont l’auteur est le plus souvent tributaire.

Ces langages sont des sociolectes qu’il faut analyser en fonction du discours social, mais aussi la façon dont ils sont manipulés et racontés dans le texte. Le texte comme objet de discours et le social comme objet de référence.

L’école de Montréal : désigne certains criticiens qui partagent certains éléments entre eux. Angenot, Régine Robin, Gilles Marcotte, André Belleau, Pierre Popovic.

Ce qu’ils ont en commun : ils partent tous de la conception de Bakhtine : un énoncé seul n’existe pas.

Les auteurs s’abreuvent aussi de l’école française, de la conception de Druchet, Zima, etc.

étapes («3 éléments») que devraient respecter tout sociocriticien, peu importe son école (voir première page du texte de Popovic) :

  1. Primauté ou préséance du texte sur le contexte. Partir du texte ou du corpus objet de lecture
  2. Pas de lecture fermée (ex. mode structuraliste) mais une lecture ouverte sur la sémiotique sociale. La lecture ne doit jamais être refermée sur la bourgade littéraire (appartenant à l’espace social, un vocabulaire qui n’est pas réservé qu’aux littéraires)
  3. éversion du texte pour mettre en valeur la sémiotique du texte littéraire.