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(Suite, séance 2 — La question d’argent)

locus amœunus1

Représentations de l’affect

Hypothèse de lecture au chapitre XXIX (p. 373) : il y a perversion de la théâtralité de la demande en mariage telle que la popularisent les conventions sociales, la religion et les romans d’amour.

Emmanuel et Florentine sont constamment habités par des moments d’angoisse. Quelque chose cloche, ne tourne pas rond.

Dans la scène de la danse, Emmanuel dit à Florentine :

tu ne me suis pas

Le mariage a une force sociale; c’est un événement socialement important, encore plus pour les femmes. La demande en mariage doit être un moment en solennité.

Dans la temporalité du passage, nous sommes dans la précipitation. Florentine est dans l’agitation au début du roman; cela ne la quitte pas.

on arrangerait tout pour mercredi, peut-être mardi

Le texte est en désaccord avec la sémiosis sociale. La lecture de cette scène, pour un lecteur de l’époque, va contre les attentes sociales.

La demande en mariage doit tendre vers la perfection; or, ce n’est guère le cas.

Limite :

il n’y aurait plus d’extase, plus d’abîmes dans sa vie, rien qu’une route plane, tranquille où, s’y voyant sauvée, elle ne s’étonnait plus de se trouver engagée.

« Une route plane, tranquille » : renvoie à l’incipit, au destin apparemment vide anticipé au début du roman.

Obscurité :

Il faisait très sombre, très noir tout autour de leurs visages rapprochés. Il ne voyait pas ses yeux et, ne voyant pas ses yeux, il craignait de se retrouver seul et la serrait fort entre ses bras. Elle savait qu’il ne voyait plus ses yeux. Elle en était presque contente, car il lui sembla qu’elle-même n’aurait pu supporter alors son propre regard

Florentine est tiraillée entre la conscience qu’elle a de faire quelque chose de pas tout à fait correct, et la force de son instinct de survie. Cette obscurité va à l’encontre de la théâtralité de cette scène, qui devrait avoir lieu en pleine lumière.

L’idée de dire quelque chose (une demande en mariage), c’est s’engager : il y a des implications futures, à long terme, dans le fait d’accepter une demande (ce n’est pas un acte pris tout seul, vrai en lui-même; il est en quelque sorte performatif).

Effort :

Elle avait peur et en même temps elle sentait qu’elle touchait à son but par la seule force de sa volonté

Inversion des rôles socio-sexuels :

Il était si secoué par sa soudaine décision, si émerveillé, qu’il oubliait que c’était Florentine qui l’avait mené sur cette pente

Florentine prend un peu le rôle qu’un garçon devrait jouer (à l’époque; sémiosis sociale).

Importance du mot « pente » : l’agentivité (capacité d’action) est du côté de Florentine. La pente, naturellement, ne monte pas; elle descend. Ce n’est pas un « chemin », mais une pente, avec toute la connotation dysphorique2, négative.

Calcul :

[…] le projet qu’elle avait mûri la veille […] elle lui donna sa bouche d’un mouvement froid et décidé

La demande en mariage est présentée comme quelque chose de calculé. Ce genre de scène iconique de l’amour est présenté, au cinéma comme dans les romans, comme quelque chose de gigantesque, qui dépasse les individus. Le « calcul » va à l’encontre de cette conception « fantasmée » de l’amour; on n’attend pas le coup de foudre, on calcule, on prévoit.

L’amour, c’est le contraire de la volonté : l’amour traverse les individus, les dépasse, se superpose à leur volonté; on n’arrive plus à exercer sa volonté sous les effets de l’amour.

Narrativité du compromis, de l’accommodement par défaut, de l’occasion.

La chanson Bittersweet est elle-même dans le compromis.

Lorsque Florentine déclare (p. 350) :

j’ai acheté tout du neuf ce printemps

elle exprime le renouveau, la renaissance (en ligne avec le printemps) et s’oppose au titre « Bonheur d’occasion ».

Il y a une dé-héroïsation de Florentine. Le texte rappelle qu’elle collabore à sa situation, qu’elle agit de manière petite, mesquine. On demande au lecteur de s’attacher à un personnage qui manque de grandeur morale. Le seul personnage qui fait un peu preuve de vertu, de « grandeur morale », c’est Emmanuel. Chaque fois que Florentine a l’occasion de faire preuve de grandeur morale, elle fait le contraire (participe à sa condition).

Échos à la fin du roman :

il l’avait découverte frivole, vaniteuse, nerveuse, parfois irritable, durant leur courte vie de mariage. Il la savait maintenant légère et faible, mais ne l’en aimait que plus

C’est la narration qui s’adresse au lecteur à travers Emmanuel, qui est alors un « personnage-témoin ». On (re)découvre ce que Florentine est vraiment (a-t-elle vraiment changé?).

Florentine ouvrit son sac. Elle palpa le petit carnet de chèques et un rouleau de billets avec un mouvement de satisfaction intense. Puis elle eut honte et s’élança vers le trottoir

Le passage ci-haut répond à la scène de Rose-Anna qui reçoit le rouleau de billets d’Eugène (p. 83).

elle approchait du faubourg et son petit cerveau pratique était déjà tout occupé

Éversion vers la sémiosis sociale

Parler du mariage de guerre s’accompagne d’une dévalorisation (dans le discours de l’époque, on en parle avec mépris). Dévalorisation patriotique de la femme du soldat. On a également l’image de la veuve de guerre (l’expression « veuve de nos héros » est très présente en France, où la guerre a fait quantité de veuves).

Relation bi-directionnelle entre le texte et la sémiosis sociale.

Il y a du cynisme : faire un mariage de guerre est perçu négativement, comme un gaspillage, une manière de profiter du système. Écart du roman : rappeler le caractère tragique dans lequel sont ces femmes. Le roman dé-sacralise et dé-idéalise la transcendance amoureuse : il n’y avait pas de transcendance entre Jean et Florentine, et encore moins entre Florentine et Emmanuel.

Le seul qui semble touché d’une force amoureuse (« romantique »), c’est, dans une certaine mesure, Emmanuel (qui croit à l’amour).

Bonheur d’occasion : un roman de guerre

Références

Introduction

Le rapport à la guerre est un autre aspect innovant du roman.

Architexte de Genette : intertextualité de genre (généricité).

« Romans du front » :

Bonheur d’occasion est un « roman de l’arrière », raconté loin du front.

Hypothèse : le roman de Gabrielle Roy, véritable best-seller en 1945, appelé à une rapide et durable classicisation dans la littérature québécoise au titre de « roman de la ville », est aussi un « roman de la guerre » dont l’originalité consiste dans un point de vue :

A. Point de méthode

Popovic

On ne s’occupera pas de ce qu’on sait de la guerre à Montréal (historiquement) :

[…] la base épistémologique du raisonnement sociocritique […], c’est la façon dont le texte est lu et conçu, c’est la manière dont il est relié non pas à des « déterminations sociales objectives » et antérieures (origine, formation, carrière, fortune) mais à des langages conjoncturels qui sont son altérité et qu’il altère toujours, c’est cela qui fait que la sociocritique n’est pas une sociologie et n’est pas la sociologie de la littérature

(Popovic, p. 8)

Quand la guerre arrive au Québec, comme partout ailleurs, on l’appréhende avec la mémoire de la guerre que nous avons; la guerre se présente à l’imaginaire avec les souvenirs qu’on a d’elle (par exemple, première guerre mondiale).

L’imaginaire social est ce rêve éveillé que les membres d’une société font, voient, lisent et entendent et qui leur sert d’horizon de référence pour tenter d’appréhender, d’évaluer et de comprendre la réalité dans laquelle ils vivent

(Popovic, p. 29)

Dans la sémiosis sociale, existence d’une mémoire de la guerre qui conditionne les manières d’aborder l’événement quand il survient.

La mémoire de la guerre est bien présente en France, comme dans le reste de l’Europe. Au Québec, il y a aussi une mémoire de la guerre, notamment celle de la Première Guerre mondiale. La conscription de 1917 a marqué l’imaginaire du Québec, où il y a eu un mort dans la ville de Québec.

ces gens qui portaient la peur de la conscription comme un microbe

Après la conscription de 1917, il y a eu beaucoup de désertions. La presse anglophone rapportait notamment que les Canadiens français étaient des « déserteurs », des « gens qui prenaient le bois ».

Les principales fictions latentes sur la guerre :

Ces fictions, toutes présentes aussi dans Bonheur d’occasion, soutiennent notamment l’effort de guerre.

La « guerre à la guerre » est l’une des fictions latentes que produit l’imaginaire social canadien. On la trouve chez Emmanuel (p. 400) et dans le roman de Jean-Jules Richard.

Elle est encore au principe de la création en 1956, des Casques bleus canadiens. Au milieu des années 1950, le Canada a une réputation internationale de pacifiste. Les soldats canadiens « font la guerre » pour qu’il n’y ait plus jamais de guerre. Cette identité politique est forte sur la scène canadienne (mais elle est beaucoup plus mitigée au Québec).

Nous avons l’image du « bon soldat », que tout le monde veut accueillir et héberger.

B. Lecture de la guerre Bonheur d’occasion

1. La guerre à Montréal (la question locale)

a. Discussion sur la guerre : l’engagement d’Emmanuel, p. 59-60 + la remarque de Boisvert, p. 61

La poéticité consiste en un ensemble de procédés pour imiter la manière de parler populaire, l’oral populaire; le texte intègre le lexique populaire (dans les dialogues).

Exemples :

La narrativité est celle d’une guerre lointaine qui ne concerne pas les Canadiens.

On pense selon le quartier d’où on vient, selon l’éducation que l’on a, etc.

Formule employée par la mère Philibert :

C’est don vrai d’abord que t’as lâché ta job pour te mettre dans l’armée!

Formulation (« se mettre dans l’armée ») qui traduit une vision péjorative de la guerre, au lieu par exemple de « partir à la guerre », où l’agentivité est beaucoup plus forte (et s’inscrirait dans un imaginaire « héroïsant » de la guerre).

Le refus de la guerre a beaucoup été expliqué par le patriotisme canadien-français (Adrien Arcand martèlera ce point : « envoyer la jeunesse canadienne-française dans une guerre » comme une tentative de la sacrifier). Ce refus, pourtant bien présent dans les journaux de l’époque, n’apparaît pas dans le roman; on ne peut voir autrement le refus que comme un instinct de survie, mais autrement socialement dévalorisé.

b. Le défilé militaire, p. 22

2 opinions inverses :

Pas tout à fait orthodoxe : théâtralité qui mise sur la focalisation vestimentaire, laquelle met en lumière l’hétérodoxie du défilé (ce sont des gens de Saint-Henri; des civils se mêlent aux militaires).

Grande frivolité de la part de Florentine, et pourtant sentiments mêlés (incompréhension, évocation d’une grande misère).

Florentine se met à voir la misère de ses parents; elle voit la scène avec les yeux de sa mère.

C’est, finalement, un faux défilé militaire, un pauvre défilé militaire; c’est un simulacre.

Analyse de la mise en texte

Sur le plan de la narrativité, il s’agit d’un artifice romanesque pour inscrire la guerre dans Saint-Henri.

La scène est vue par Florentine

Iconicité : l’iconicité est renversée par l’uniforme (« elle vit passer ces hommes qui marchaient déjà au pas militaire dans leurs vêtements flottants de « gueux »).

La théâtralité du défilé est pervertie : c’est la parade des pauvres, qui dévoilent ainsi les raisons de leur enrôlement.

Le point de vue de Florentine est double :

Éversion vers l’imaginaire social

Où ailleurs, dans l’imaginaire social, la réalité est-elle représentée?

Le défilé militaire fait partie de la théâtralité sociale de l’armée. Il signifie la démonstration de la force offerte à un public censé se sentir protégé (l’assentiment du public, par exemple par ses applaudissements, fait lui aussi partie de la théâtralité).

Écart du roman

Ce sont des gueux qui défilent. Leur image est incongrue aux yeux de Florentine. C’est Florentine qui critique : soit elle trouve ce défilé tragique, soit elle la trouve ridicule. Ce que le roman a de plus fort pour se positionner, c’est de mettre en scène une scène du roman lui-même.

Le roman introduit ici une critique sévère de cette guerre qui ramasse la misère et n’impressionne pas vraiment le public.

c. Le journal qu’achète Rose-Anna, p. 265-266

Analyse de la mise en texte

Poéticité : les lettres du journal « s’animent »; elles deviennent tout à coup joyeuses, enchantées.

C’est un peu comme si lire la guerre sur le journal revenait à vivre la guerre elle-même : on ne se bat pas à Montréal, mais on découvre – voire vit – la guerre de cette façon.

C’est peut-être le seul endroit dans le roman où la guerre est mondiale; partout ailleurs, la guerre est « locale ». C’est d’autant plus étonnant venant de la femme peu éduquée qu’est Rose-Anna, qui sait à peine lire le journal et qui, tout d’un coup, s’identifie à toutes ces autres femmes dans les autres pays qu’elle n’a pourtant jamais connus.

C’est par Rose-Anna que l’ouverture vers l’international se fait.

Il y a renversement de la théâtralité du défilé : c’est un défilé inverse (celui des femmes solidaires, et non des hommes qui partent à la guerre).

La guerre frappe toujours les plus faibles (dont les femmes).

Il y a un élan de solidarité des femmes (le contre-défilé des femmes imaginé par Rose-Anna), mais elle est freinée par le besoin de Rose-Anna de revenir voir à la survie de son mari et d’elle-même.

Iconicité : représentation des femmes dans la guerre en mater dolorosa, dans un stabat mater3.

L’extrait regroupe des aspects de la guerre dans le roman.

Rose-Anna porte le malheur des femmes; elle porte un point de vue distinctif (celui des femmes) et singulier (refus de l’héroïsme).

Éversion vers l’imaginaire social

Le roman appelle à la lecture sociocritique par la réalité matérielle du journal (« journal » comme synecdoque qui représente la totalité médiatique).

Par le défilé des femmes « de tous les pays et de tous les temps », il renvoie à une mémoire de la longue durée, incluant le Québec dans le monde, celle de la catastrophe de la guerre.

Écart du roman

À la maxime qui traverse l’imaginaire social : « la guerre est loin », le roman répond qu’elle est dans les rues, les mots, les images de Montréal.

Le dilemme de Rose-Anna, sa solidarité déchirée entre les siens et les femmes « qui l’accompagnent » pose, dans l’intime et le concret, la question de la réaction à cette guerre.

2. La guerre sans héroïsme

Toutes les opinions sur la guerre sont inscrites dans le roman :

l’empire britannique va les cocufier

Les personnages disent des choses, certes; mais la narration met en scène la parole des personnages pour la modéliser.

Tout cela enlève à la guerre ses héroïsmes.

3. Le point de vue des femmes

« Ça faisait votre affaire » p. 434

Ben moi, je vois qu’une chose, dit-elle posément. C’est parce que ça faisait votre affaire de vous mettre dans l’armée.

Analyse de la mise en texte

Poéticité : « ça fait mon affaire » est l’équivalent populaire de « ça me convient », mais ce choix de mot insiste sur : - La dimension économique, que ramènent les connotations du mot « affaire ». - « L’armée » transforme la cause en emploi, en métier, ce qui la ramène à l’économie, au travail salarié. - « Se mettre dans » : affaiblissement du rôle des sujets; affaiblissement de leur agentivité, limitée à une localisation (la métaphore spatiale : se mettre d’un côté plutôt que d’un autre), plutôt qu’à une décision.
On se met dans quelque chose parce qu’il faut se mettre dans un domaine. Ça fait l’affaire peut-être parce qu’il n’y a rien d’autre à faire. - La trivialité d’un arrangement d’intérêt, qui est économique (c’est ce que Florentine lui envoie). - La guerre vue de Montréal est clairement, selon les personnages féminins, une « occasion » d’échapper à la misère consécutive à la crise économique de 1929. C’est à nouveau une perspective dans la logique économique.

Éversion vers l’imaginaire social et écart du roman

S’il y a une raison qu’on entend très peu à l’époque pour partir à la guerre, c’est bien « ça fait son affaire ». Personne ne dira cela, car ce serait bien mal vu dans la sémiosis sociale (se faire de l’argent sur le dos de la guerre; on doit partir pour des raisons morales, politiques, par patriotisme…).

Le roman est alors sensible à ce que les historiens concluront plus tard sur les effets de la guerre sur la sortie de la crise et sur la modernisation du Québec.

Le roman raconte que la guerre sera la porte de sortie de la crise économique – ce que les historiens soutiendront par après, mais c’est une chose qu’on disait beaucoup moins à l’époque (parce que ce serait scandaleux). Le roman était donc, en ce sens, en avance sur son époque.

Le discours des femmes est constamment double dans Bonheur d’occasion.

C’est une tragédie4 : on doit partir à la guerre pour se sortir de la misère (car rester signifierait rester dans la misère).

Le roman est alors sensible à ce que les historiens concluront plus tard sur les effets de la guerre sur la sortie de la crise et sur la modernisation du Québec.

Le discours des femmes est constamment double dans Bonheur d’occasion;

Cette violence de la logique économique de la guerre se situe dans un rapport de tension entre la fille qui n’a pas d’autre choix que de s’efforcer de profiter de l’occasion et la mère, seul personnage apte à la solidarité avec les autres victimes de la guerre.

Le discours idéalisant d’Emmanuel, ne peut pas être pris au sérieux et reste théorique, plaqué,

4. Le genre de Bonheur d’occasion

Hypothèse de Guy Laflèche : Bonheur d’occasion est un roman populaire, un roman d’amour féminin, une histoire de jeune fille qui épouse un garçon riche.

Pour Laflèche, on a eu tort de prendre Bonheur d’occasion pour un grand roman (il défend la thèse que c’est un roman populaire, plutôt traditionnel, écrit dans un style classique, avec un usage conventionnel du pacte de ressemblance).

Le roman populaire est l’« architexte » (cf. Genette) de Bonheur d’occasion. D’un point de vue sociocritique, ce signe de généricité (reprendre la trame d’un roman populaire), constitue une éversion vers une partie de l’imaginaire social avec lequel il entre en dialogue (les romans, le cinéma populaire).

Le texte raconte les aléas de la mobilité sociale des femmes à travers l’amour (comme dans les romans populaires de l’époque, qui traitent souvent du mariage).

Comme les héroïnes de ces romans populaires, Florentine, est naïve, crédule, imprudente à certains égards, alors que Jean Lévesque incarne à l’inverse le héros sombre, le traître, comme les héros de ces mêmes romans. À l’opposé, Emmanuel est bon, secourable, généreux – c’est le « gentil » de l’histoire.

À cet égard, Bonheur d’occasion pourrait être un roman que lirait Florentine, qui lui plairait.

Bonheur d’occasion accomplit deux opérations reliées à cet architexte (écart propre du roman dans l’imaginaire social) :

  1. Il le déplace et le modifie. Le déterminisme social compte sans arrêt.
  2. En adoptant une forme populaire, il se solidarise avec la classe qu’il décrit plutôt que de la représenter de l’extérieur, vue de haut.

Le roman fait d’une histoire absolument banale, de personnages sans envergure héroïque (sauf un, qui se fait cocufier) et limités (dans un décor pauvre, local) le support du dispositif tragique qu’est celui de survivre grâce à la guerre.

  Histoire banale
+ Personnages modestes et limités
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= Tragédie de la guerre 

La transcendance des idées est abolie; la guerre est réduite à une logique économique, et aucune autre réponse dans Bonheur d’occasion ne tient pour l’expliquer (l’amour de la France; l’envie de se réaliser; etc.). Ce qui tient à la fin du roman, c’est cette situation de tragique totale.

La seule mention de guerre mondiale est portée par Rose-Anna.

Notes


  1. Locus amoenus est une expression latine signifiant littéralement « lieu amène » ou de façon plus pratique « lieu idyllique ». C’est un terme littéraire — un topos faisant généralement référence à un lieu idéalisé de sécurité ou de confort (Wikipédia). Retour ↩
  2. Dysphorie : état de malaise. Retour ↩
  3. Mère qui reste là. Retour ↩
  4. Ce qui caractérise (notamment) la tragédie, c’est qu’il n’y a que des issues négatives. Retour ↩