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La structure du temps et du lieu dans Le jeune homme sans avenir de Marie-Claire Blais

Les textes de Soifs ne sont pas écrits de manière évidente à lire. La ponctuation est souvent inopérante, puisqu’elle ne convient pas au propos de l’auteur.

Références

Introduction

Le Soifs avait initialement été écrit sous forme d’un roman seul; un cycle n’était pas initialement prévu. Les romans sont écrits selon le flux de conscience1.

Les textes de Soifs sont rapidement traduits en plusieurs langues, dont en anglais. C’est particulier pour la littérature francophone de s’attaquer à une architecture de la littérature aussi exigeante (folklore américain).

C’est un défi de faire parler Marie-Claire Blais de poésie (comme technique de l’art); elle ne répond jamais directement, mais plutôt à travers ses personnages; elle se cache derrière ses personnages.

Dans cette séance : analyse du temps et du lieu dans Le jeune homme sans avenir.

Hypothèse : c’est par sa forme particulière, par sa composition, sa narration et grâce au chronotope de l’aéroport que Le jeune homme sans avenir dialogue avec l’imaginaire social contemporain : le roman en reproduit et en concentre dans sa narrativité la labilité (difficulté de cerner des contours fixes), la simultanéité (plusieurs événements en même temps) et l’ubiquité (en plusieurs lieux) et le définit sous la modalité de la menace.

A. Soifs: fonctionnement du cycle

1. Éléments de cohésion

Chacun des romans peut être lu indépendamment (ce n’est pas une saga, avec une filiation intergénérationnelle).

a. Le lieu

Quels sont les éléments de cohésion du cycle? Des éléments de temps et de lieu : l’île est dysphorique : elle protège, mais enferme aussi; c’est un paradoxe. Le Sud est à la fois le luxe balnéaire, le lieu des riches, le lieu des pauvres – la richesse des tout-inclus côtoie la misère.

La Floride est un endroit stratégique des États-Unis : c’est à la fois une destination balnéaire et une barrière militaire (faisant face à Cuba).

Le cycle évoque deux énormes vagues d’immigrants qui arrivent sur l’île : celle d’Haïti et celle de Cuba.

L’aéroport dans le jeune homme sans avenir est une sorte d’« île » : il protège autant qu’il emprisonne.

Daniel est assurément le personnage dont les dialogues prennent le plus de place. C’est un écrivain (et ce n’est pas un hasard). Son roman n’est d’ailleurs jamais achevé. Le non-achèvement de sa propre œuvre représente en quelque sorte une métonymie, une mise en abîme du cycle de Marie-Claire Blais qui ne se termine jamais tout à fait.

b. Les groupes de personnages

Dans le dixième tome, l’éditeur a insisté pour inclure un index des personnages (il y en a 226, et il en manque). Cela marque la non-finitude du cycle.

Double effet :

c. Les intertextes artistiques

La divine comédie de Dante, Kafka, la peinture de Jérôme Bosh et Max Ernst (surréaliste), la musique (de Beethoven à Britten).

Il y a d’autres intertextes artistiques (vus plus loin).

2. Système de reprise

Les personnages sont souvent évoqués, mais non approfondis (par exemple, au concert, on parle du jeune « Fleur », mais sans plus).

La focalisation se déplace de personnage en personnage (plutôt qu’en introduisant de nouveaux personnages).

Il n’y a pas de dénouement – c’est un cycle – ou alors, il y a plusieurs interprétations possibles.

3. Expansion

Structure d’accumulation, qui – a priori – n’a aucune raison de s’arrêter. Pourquoi ne ferait-on pas 200 tomes (puisqu’il y a 200+ personnages)? Tous les personnages étant égaux, pourquoi ne pas focaliser sur chacun d’eux (le pêcheur, le serveur, etc.)?

Dans le sixième tome, l’aéroport représente un élément supplémentaire dans l’accumulation, une étape de plus dans la structure d’expansion (potentiellement infinie).

La structure d’expansion infinie ne s’arrête donc pas pour une raison nécessaire, mais simplement parce qu’on décide de la faire s’arrêter. La structure dépourvue de points et de paragraphes (avec essentiellement des virgules) correspond à la structure fictive d’expansion.

Au dixième volume, le paragraphe devient lui-même le livre; le cycle finit par former un seul roman. Cette structure infinie en dit beaucoup sur les régimes cognitifs contemporains : le flux infini d’informations, de surconsommation – bref, d’accumulation. – permis notamment par le numérique (une recherche sur un sujet sur internet pourrait ne jamais s’arrêter). La narrativité traduit ce régime cognitif dominant.

B. Le dispositif narratif

1. Le « monologue narrativisé » (D. Cohn)

Le roman met en place des « monologues narrativisés ». Le terme de monologue est un peu abusif (puisque les personnages n’ont pas nécessairement des monologues qui leur sont consacrés, mais des segments de la narration). Il ne s’agit donc pas de monologues comme au théâtre, mais une sorte d’entre-deux relatif au style indirect libre.

Dorrit Cohn, La transparence intérieure.

Le monologue narrativisé […] imite le langage dont se sert un personnage lorsqu’il se parle à lui-même, mais il soumet ce langage à la syntaxe dont se sert le narrateur pour parler de ce personnage ; il superpose ainsi l’une à l’autre les deux voix que les autres formes distinguent nettement. Et cette équivoque produit à son tour une incertitude caractéristique quant à la relation qui existe entre le monologue narrativisé et le langage même de la vie intérieure, suspendu ainsi entre l’immédiateté de la citation et le détour du récit. (p. 127)

[…]

Le monologue narrativisé est une technique à la fois plus complexe et plus souple pour rendre la vie intérieure […] Parce que c’est une technique qui entretient l’incertitude quant à l’attribution du discours au personnage, et aussi parce qu’elle fond l’un dans l’autre discours du personnage et discours du narrateur, elle est chargée d’ambiguïté, et joue avec le lecteur un jeu de cache-cache particulièrement séduisant ». (p. 129)

Le monologue narrativisé maintient un double niveau d’interprétation : on ne sait jamais si la voix est celle du narrateur ou celle du personnage; on peut donc toujours se rapporter aux deux. Ce « jeu » est particulièrement déstabilisant.

2. L’anaphore et la succession des voix

Il y a une multitude de voix différentes, qui disent des choses différentes (cela est incontestable). La distinction entre chacun des personnages est parfois compliquée par le fait que la séquence narrative donne aux différentes voix presque la même tonalité, presque la même teneur. Au théâtre (cf. Denis Marlot), on doit différencier les différentes voix.

Parfois, certains passages sont clairement identifiables comme appartenant à la narrativité (pour des raisons de grammaire ou de syntaxe évidentes).

La présence de la narration, c’est l’anaphore.

Anaphore : « “outil coordinatif de remplacement qui laisse subsister et même souligne la juxtaposition ” ; donc moyen de créer des accumulations analogiques ou disparates » (Gradus2, p. 46).

La voix commune des personnages a été qualifiée de « chœur », mais ce n’est pas le cas, puisqu’ils ne « chantent » pas ensemble; à la limite, c’est un « canon » (chevauchement des voix, mais pas tout le temps).

Il y a quelque chose de très théâtral dans la multiplicité des voix, peut-être plus proche du théâtre que du chœur.

Il y a une espèce de « ventriloquie » entre les personnages tout au long du roman.

Tableau des séquences des différentes voix :

VoixPagesVoixPages
Daniel (à l’aéroport)11-12Kim161
Petites Cendres12Bryan/Brillant161-164
Mabel12-13Adrien164-175
Petites Cendres13-14Bryan/Brillant175-180
Mabel14-15Petites Cendres180-182
Petites Cendres15Fleur182-184
Mabel15-16Adrien184-186
Fleur16Bryan/Brillant186-187
Mabel16-17Adrien187-190
Fleur17-18Daniel (à l’aéroport)190-192
Mabel18-21Adrien192-194
Fleur21Bryan/Brillant194-195
Mabel21Daniel (à l’aéroport)195-196
Daniel (à l’aéroport)21-27Mabel196-198
Robbie27-29Bryan/Brillant198-201
Mabel29Petites Cendres201-204
Robbie29-31Adrien204-205
Fleur31-32Kim205-206
Robbie32-34Fleur206-207
Daniel (à l’aéroport)34-39Adrien207-210
Fleur39-41Robbie210-211
Daniel (à l’aéroport)41-50Mick211-215
Kim50-54Daniel (à l’aéroport)215-217
Bryan/Brillant54-59Lou à son père, Ari217-222
Kim59-61Daniel (à l’aéroport)222-224
Robbie61-64Robbie224-226
Fleur64-69Nora226-229
Petites Cendres69-70Mick229-232
Kim70-72Paul le musicien232-233
Robbie72-76Daniel (à l’aéroport)233-236
Daniel (à l’aéroport)76-79Bryan/Brillant236-239
Kim79-83Adrien239-241
Daniel (à l’aéroport)83-85Mick241-243
Kim85-87Daniel (à l’aéroport)243-248
Fleur87-88Petites Cendres248-250
Tammy à Mick, Mick88-93Le Vieux Marin Eddy250-252
Fleur93-95Kim252-256
Tammy à Mick, Mick95-97Le Vieux Marin Eddy256-257
Daniel (à l’aéroport)97-99Kim257-258
Robbie99-102Le Vieux Marin Eddy258-259
Kim102-103Adrien259-262
Daniel (à l’aéroport)103-106Lou262-268
Le Vieux Marin/Eddy106-109Adrien268-269
Kim109-110Le Vieux Marin Eddy269-270
Fleur à Kim, Kim110-121Yvan et Lukas270-272
Fleur121-122Martha, mère de Fleur272-273
Robbie122-128Fleur273-274
Fleur128-129Bryan/Brillant271-278
Mabel129-135Daniel (à l’aéroport)278-283
Fleur135-139Robbie283-284
Robbie139-142Mabel284-286
Fleur142-143Fleur286-287
Daniel (à l’aéroport)143-150Ari, le père de Lou287-288
Fleur150-151Robbie288-289
Kim151-153Nora289-293
Bryan/Brillant153-154Daniel (à l’aéroport)293-295
Kim154-155Robbie295-300
Daniel (à l’aéroport)155-156Daniel (à l’aéroport)300-301
Robbie156-158Kim301
Daniel (à l’aéroport)158-161

3. Les marques de la régie narrative

Passages métafictionnels :

[…] palpitait donc dans ses veines [d’Augustino] une frénétique pulsion qui lui faisait sans cesse entrevoir le monde dans la totalité de ses ébranlements et tragédies peu lui importait donc le temps, oui, ici quelques décennies plus tôt, mais n’eût-on pas dit que c’était aujourd’hui ou qu’il en serait ainsi demain (JH, p. 25)

Le passage montre qu’on n’a pas affaire à un temps bien chronologique, bien précis; ce temps pourrait être aujourd’hui ou demain, peu importe.

Les personnages sont au deuxième degré implicite de la narration.

« N’est-ce pas que… » est une forme curieuse : c’est une figure rhétorique dans laquelle on cherche à faire accepter un énoncé par son interlocuteur.

[Sur l’œuvre du compositeur Peter Eötvos] Ici, le passage des sept vies vers un au-delà astral sans rémission s’exprimait par un concerto pour violon, dans un échange de voix de ce chœur mixte scindant la nuit, le violon étant la voix de ces multiples cris, de la rupture des sept corps, lesquels pourtant dans des jets de feu, seraient noués ensemble tels des gerbes de blé, mais le musicien ayant prêté à chacune, chacun une voix. (JH, p. 68)

La description du morceau de musique correspond assez clairement à la description de la narration qu’on pourrait faire du roman.

« Échange de voix de chœur » : le passage évoque la multiplicité des voix; auto-référence à la structure narrative.

« Le violon étant la voix de ces multiples cris » : autre passage qui renvoie à la multiplicité des voix.

je [Fleur] serais moi aussi le compositeur d’un requiem ou bien d’une Nouvelle Symphonie aux tons lugubres, oui, mais avec des voix puissantes de résurrection, toute une levée de voix (JH, 94)

Il y a beaucoup de comparaisons musicales pour décrire le travail de Marie-Claire Blais.

on aurait dit, pensait Fleur, que des voix ou leurs inflexions dans un chant répété, des voix de soprano, de basse, chantaient avec les vagues, il fallait donc vite écrire ce que Fleur entendait, vite se lever et écrire, et transcrire, afin de ne jamais l’oublier, ce qui ressemblait à une sensation de bonheur, ou était-ce cela, qu’une sensation, il fallait donc que Fleur modifie le titre de son opéra afin que le mot joie soit inclus, peut-être oui (JH, 143)

Il y a toujours un espoir que la paix soit préservée.

Jean-Mathieu aurait voulu que Caroline comprenne que l’art n’avait d’appartenance qu’à l’âme profane universelle, que l’art était le chœur de toutes les voix, de tous les essors vers la beauté, la profondeur absolue et sans division (JH, 189)

Ce passage est cohérent avec son personnage, Jean-Mathieu (écrivain) : la poéticité correspond à celle d’un littéraire. Il donne un caractère sacré à la vie profane. Les voix ne sont pas toutes des voix de protestation, mais aussi des voix qui tendent vers une « beauté » absolue.

C. L’aéroport comme chronotope

1. Définition de Bakhtine

Le chronotope est une manière de relier deux époques.

Bakhtine, Esthétique et théorie du roman :

Du point de vue du sujet et de la composition, c’est là qu’ont lieu les rencontres […] Là se nouent les intrigues et ont lieu souvent les ruptures, enfin (et c’est important), là s’échangent des dialogues chargés d’un sens particulier pour le roman, là se révèlent les caractères, les « idées » et les « passions » des personnages. (p. 387)

[…]

Le chronotope, principale matérialisation du temps dans l’espace, apparaît comme le centre de la concrétisation figurative, comme l’incarnation du roman tout entier. Tous les éléments abstraits du roman – généralisations philosophiques et sociales, idées, analyse des causes et des effets, et ainsi de suite, gravitent autour du chronotope et, par son intermédiaire, prennent chair et sang et participent au caractère imagé de l’art littéraire. (p. 39)

Pour Bakhtine, le chronotope est bien réel, bien concret.

Le chronotope du boudoir étudié par les dix-neuviémistes marque la vie des gens dont la vie est enviable.

Le chronotope définit la manière dont, à une époque donnée, on organise le temps et l’espace.

2. L’aéroport comme « non-lieu » (Augé)

Il est un tenant des techniques de l’anthropologue retournées contre les anthropologues eux-mêmes, retournés vers les humains « normaux » (au lieu de consacrer l’étude anthropologique à des peuples colonisés); par exemple, un ethnologue dans le métro (c’est ce que Augé fait).

Le lieu (anthropologique) est historique, identitaire (rentrer dans l’identité des gens) et relationnel, d’où la notion de non-lieu (qu’on oppose aux lieux puisque dépourvus d’histoire, d’identité et de relations).

Augé, Non-lieux :

Les non-lieux, ce sont aussi bien les installations nécessaires à la circulation accélérée des personnes et des biens (voies rapides, échangeurs, aéroports) que les moyens de transport eux-mêmes ou les grands centres commerciaux ou encore les camps de transit prolongé où sont parqués les réfugiés de la planète. (p. 48)

Les lieux appartiennent à notre contemporanéité. Le lieu et le non-lieu ne sont pas des « objets fixes », mais plutôt des pôles. À l’intérieur des lieux, il se constitue des rapports dynamiques avec les individus (plus ou moins liés).

Les lieux « vidés », donc devenus non-lieux, sont angoissants : ils sont un signe de la déserrance, de la pauvreté (cf. photos de Détroit après la crise économique de 2008).

N’était-ce pas aujourd’hui dans les lieux surpeuplés où se croisaient en s’ignorant des milliers d’itinéraires individuels que subsistait quelque chose du charme incertain des terrains vagues, des friches et des chantiers, des quais de gare et des salles d’attente où les pas se perdent, de tous les lieux de hasard et de rencontre où l’on peut éprouver fugitivement la possibilité maintenue de l’aventure, le sentiment qu’il n’y a plus qu’à « voir venir ». (p. 9)

Il y a plusieurs films dans lesquels un personnage habite un aéroport.

[…] la surmodernité est productrice de non-lieux, c’est-à-dire d’espaces qui ne sont pas eux-mêmes des lieux anthropologiques et qui, contrairement à la modernité de Baudelaire, n’intègrent pas les lieux anciens : ceux-ci, répertoriés, classés et promus « lieux de mémoire », y occupent une place circonscrite et spécifique. Un monde où l’on naît en clinique et meurt à l’hôpital, où se multiplient, en des modalités luxueuses ou inhumaines, les points de transit et les occupations provisoires (les chaînes d’hôtel et les squats, les clubs de vacances, les camps de réfugiés, les bidonvilles promis à la casse ou à la pérennité pourrissante), où se développe un réseau serré de moyens de transport qui sont aussi des espaces habités […] un monde ainsi promis à l’individualité solitaire, au passage, au provisoire et à l’éphémère propose à l’anthropologue […] un objet nouveau. (p. 100-101)

Il y a des lieux et des non-lieux. Dans les lieux, tout est organisé, encadré, structuré; il y a des lieux de mémoire, où on rappelle des faits historiques. Augé s’intéresse à ce qui, dans notre société, crée des non-lieux : les hôpitaux, d’une certaine manière, deviennent des non-lieux (même s’ils sont « habités »); les transports en commun.

Lorsqu’on prend le train par exemple, on est dépourvu de notre « individualité » (d’un point de vue extérieur); on a un rapport d’usager, on est pris dans la masse, on n’est plus personne.

« Le métro est un sas » : des mères de famille, pressées entre le travail et la garderie, peuvent tout de même profiter de cette demi-heure pendant laquelle on n’attend rien d’elles (même si elles sont serrées comme des sardines, avec un sac à dos dans le visage et qu’on lui pile sur les pieds).

L’université n’est pas un non-lieu : on attend des professeurs et des étudiants d’appartenir à leurs rôles respectifs; l’université comporte son lot d’histoire, avec les éléments historiques qui s’y sont déroulés; etc.

Augé signale le plaisir que peuvent prendre certaines personnes à être « désidentifiées » :

[L]’espace du non-lieu délivre celui qui y pénètre de ses déterminations habituelles. Il n’y est plus que ce qu’il fait ou ce qu’il vit comme passager, client, conducteur. Peut-être est-il encore encombré par les soucis de la veille, déjà préoccupé du lendemain, mais son environnement du moment l’en éloigne provisoirement […] il goûte pour un temps les joies passives de la désidentification et le plaisir plus actif du jeu de rôle. (p. 129)

Mais le fait de ne plus être personne peut être angoissant…

L’aéroport est un chronotope contemporain qui synthétise nos rapports de temps et de lieux aujourd’hui.

La fête dans le jardin et la fête dans la rue (avec le défilé de chars) encadre le récit.

3. La clôture

cette Voix [avec une majuscule dans le texte] qui, dans un aéroport, une gare, annonçait le retard ou l’absence d’un vol, ou aucun départ aujourd’hui, une Voix capitale, exaspérante par son impartialité, mais qui commandait quand même la soumission de tous, qu’on lui cède sans résistance, comme lui cédaient tous les gens ici, voyageurs et leurs bagages immobilisés (HJ, 25)

L’une des caractéristiques de l’aéroport est de se fermer : une fois qu’on a passé une barrière, on ne peut plus revenir en arrière; on y est emprisonné.

c’est volontairement que l’on ne nous laisse pas sortir, même pour marcher dans les corridors, les portes de verre sont désormais closes, qu’allons-nous devenir, dites-moi. (HJ, 145)

Tout dans le lieu apparaît par des « Voix ». Les aéroports sont très sonores. Les voix, qui sont présentes pour nous guider, « commandent la soumission de tous »; la Voix (avec un grand V, signe de poéticité) prend une posture quasi dictatoriale.

L’aspect technique, technologique, de la voix accentue son aspect « impartial » (car dépourvu d’identification humaine).

La vitre est un élément récurrent dans le roman. Les clôtures de vitre constituent un espèce de paradoxe : on peut voir à traverse elles, mais non les traverser.

la haute baie d’où la plage était avoisinante car de son doigt Daniel indiquait la présence d’un oiseau solitaire. (HJ, 47)

[Laure] toujours debout près de Daniel devant la vitre où brillait la mer. (HJ, 97)

Les clôtures se manifestent progressivement par la forme des écrans (conversations par Skype, avec des images médiatisées).

[les passagers] occupés à leurs lectures et jeux électroniques, à leurs cellulaires ou leurs ordinateurs de poche (HJ, 144)

La multiplicité des langues est une autre caractéristique des aéroports. Les aéroports constituent une sorte de microcosme, à la fois ouvert et fermé sur le reste du monde.

l’homme était africain, la femme, suédoise, l’enfant possédait des deux parents les traits les plus fins, le regard du père, la bouche ourlée de la mère […] le père était écrivain, la mère, traductrice, et il lui sembla en les écoutant que tous les deux parlaient toutes les langues, que le monde allait en s’étendant, et que cette extension était prodigieuse, bien qu’il fût toujours enfermé dans un aéroport, n’y avaient-ils pas autour de lui de vastes étendues qui s’appelaient toutes le monde, et un monde toujours augmenté dans ces largesses et ces surprises (HJ, 159)

Cette forme de microcosme s’ajoute aux formes de l’expansion infinie, comme extension sur le monde.

Il y a une certaine forme d’angoisse pour l’un, de plaisir pour l’autre (via ses appareils électroniques).

4. L’attente

Le temps dans des endroits comme les aéroports est celui de l’attente. Dans le roman, il se dégage une vision particulièrement dysphorique de l’attente.

Et si la raison d’un tel retard, disait Laure à Daniel qui écrivait à son ordinateur, dans l’aérogare, si la raison était grave, très grave, disait la voix plaintive de Laure toujours privée de ses cigarettes, et n’en pouvant plus, disait-elle, sept heures, oui nous sommes tous entassés ici depuis sept heures, si on avait tué un président, un vice-président, une présidente d’un pays, si c’était cela la raison de notre incarcération ici dans cet aérogare, y avez-vous pensé ? (JH, 278)

Le temps est toujours compté (« ça fait une heure… deux heures… trois heures ») comme rappel du chronotope de l’aéroport. Le temps est figuré en menace, en angoisse. Le jeune homme sans avenir parle d’un rapport au temps caractérisé par l’angoisse : il y a une association forte entre l’attente et l’angoisse.

Laure se sentait forte d’avoir troublé cet homme, n’était-ce pas son but, qu’il l’écoute enfin, qu’il voie comme elle dans leur situation une tragédie imminente, quelque dangereux rebondissement sur le point d’éclater, les anéantissant tous en quelques secondes, n’était-ce pas une illusion car Daniel calmement poursuivait sa lecture, à l’écran de son ordinateur, et de nouveau seule, Laure sentait l’irritation de l’ennui remonter dans sa gorge, dans le désir de fumer, c’est affreux, c’est trop affreux, s’exclama-t-elle, ne sachant pas que Daniel l’avait quand même entendue, qu’il entendait toujours tout, qu’il se demandait lui-même ce qui les attendait tous, peut-être rien, mais au pire sa dernière pensée serait pour ce bébé rose […] si l’on imaginait comme Laure que soudain le pire, lequel avait plusieurs formes dans son anarchie délibérée, survenait, ou devait survenir, rayant toutes leurs existences d’une flèche de feu, la seconde pensée de Daniel serait, pensait-il, qu’il était encore trop jeune et inaccompli pour mourir, à part ses livres et ses enfants (JH, 280-281)

Après le 11 septembre, l’avion est devenu une icône de l’angoisse.

La « flèche de feu » renvoie à une image très forte, marquante (qui pourrait être la trajectoire de l’avion frappant les tours jumelles, ou les coups de feu tirés au bataclan), touchant assurément à quelque chose dans l’imaginaire (mais qui n’est pas explicité).

L’aéroport est un chronotope contemporain : c’est un non-lieu paradoxal, entre ouverture sur le monde et incarcération totale; c’est le lieu d’une attente angoissante, laquelle peut se transformer en idées de mort.

L’aéroport prend donc des allures dysphoriques.

5. La menace et la question de « l’avenir »

Lettre à des jeunes gens sans avenir.

L’avenir est l’une des questions les plus préoccupantes de l’imaginaire social contemporain. Les politiciens parlent constamment de l’avenir, tournent leur discours vers les questions de l’avenir.

c’est l’heure de monter à bord de l’avion, dit Laure, soudain très amicale avec Daniel, quel plaisir cela a été de vous rencontrer, dit-elle, oui, vous avez été si patient avec moi, peut-être nous reverrons nous un jour, oui, peut-être, dit Daniel avec le même élan d’amitié que l’on peut éprouver pour des inconnus, tandis que son regard se dirigeait au loin vers un jeune homme en habit noir, encadré par deux douaniers, par deux policiers, sans menottes toutefois, car il feuilletait d’un air pieux un livre entre ses mains, celui-ci, le jeune homme en habit noir, n’aurait pas accès à la passerelle vers l’avion, aucun accès, ni à l’avion, ni à la passerelle, il était grand et maigre, avec une expression sur son visage qui semblait inoffensive et figée, il ne pouvait oser un mouvement, même tourner les pages de son livre, sans qu’on l’encadre davantage par une surveillance étroite, Daniel crut reconnaître Lazaro, mais était-ce lui, se demanda-t-il, si c’était Lazaro, l’ami d’enfance de Jermaine, Olivier avait eu raison de tant le redouter, car on soupçonnait Lazaro de crimes violents, ou bien était-ce la bande à laquelle appartenait Lazaro qui commettait ces crimes haineux, mais ce n’était peut-être aussi qu’une feinte ressemblance, et Daniel se trompait (JH, 301-302)

La figure (habillée de noir) qui marche en contemplant pieusement renvoie à la figure imaginaire du terroriste, qui agit au nom de la foi.

Il est important que le « jeune homme » soit jeune (pour correspondre à la figure du jeune terroriste). Pourtant, le mot « terroriste » n’apparaît pas dans l’œuvre de Blais : il y a un problème avec ce terme dans la société, car elle fait très peur. L’usage de ce mot est également très politique (quand décide-t-on de qualifier quelqu’un ou un événement de terroriste?).

Daniel « crut » reconnaître Lazaro (mais c’est impossible, car Lazaro est en prison; on ne le reverra d’ailleurs probablement jamais dans le cycle).

Il s’agit toujours, pour construire la figure du terroriste, de le rendre étranger; il est extérieur, irrejoginable; on ne peut lui parler.

La figure du terroriste repose la majeure partie du temps sur un éloignement, une mise à distance étrangère.

Lazaro devient en quelque sorte accessible; il est « ramené » aux gens qu’on connaît (sans lui enlever son statut de criminel, pour l’acte qu’il a commis), ramené parmi « nous ». Lazaro est projeté comme une figure connue, non extérieure à la société, mais bien parmi elle. De même, les prêtres pédophiles sont également une menace parmi la société (et non en-dehors d’elle); on n’a donc pas de raison d’être à l’abri sans agent étranger (puisqu’il y a une menace à l’intérieur), on n’échappe pas à l’angoisse sans terroriste étranger.

Interprétation

Rappel de l’interprétation : éversion et mesure de la singularité du texte.

Concentration du dispositif contemporain (narrativité) :

L’aéroport est aussi un lieu de la menace.

Montrer un système d’écho qui revient sans arrêt au topos de l’aéroport.

Notes


  1. Le flux de conscience est attribué à Virginia Woolf. Retour ↩
  2. Le Gradus de Daniel Dupriez est un dictionnaire des figures stylistiques et rhétoriques, très utiles en littérature. Retour ↩