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La structure du temps et du lieu dans Le jeune homme sans avenir de Marie-Claire Blais (suite)

Interprétation (suite)

D. La construction de l’écho

L’aéroport, lieu et source d’échos, représente bien le chronotope.

1. Réminiscences historiques

a. La crise des missiles d’octobre 1962

Il y a plusieurs réminiscences historiques à travers le roman. Nous en abordons quelques-uns.

ici sur cette plage on avait vu l’installation de missiles, c’était par un jeudi du mois d’octobre, un camp de barbelé serait édifié sur la plage par les militaires, serait-ce encore ce même déploiement aujourd’hui ou demain, sur une plage si douce qui portait le nom de plage du Repos, en un instant, l’armée, les armées érigeraient leurs campements, et parmi eux les missiles Aigle, quand pendant quelques heures, quelques jours, on ne vit aucun oiseau dans le ciel, peut-être, sinon les dards des missiles Aigle, prêts à être lancés, ou était-ce en novembre, pensait Daniel quand s’embrumait le ciel, ou bien non, n’était-ce pas un exercice des aviateurs dans les Caraïbes, un exercice habituel, rien d’anormal, un jeune président avait dit non aux boucliers de guerre, non aux dards de feu, sinon, avait-il pensé à ses propres enfants (JH, 25-26)

Le lieu de la plage, comme icône du « Repos », devient le lieu de la menace.

Le passage fait une projection de l’avenir et mélange (brouille) les temporalités.

Les récits de guerre jouent beaucoup sur les lieux qui n’ont pas laissé de traces visibles, mais qui ont tout de même eu un impact (traces fantômes). C’est le cas des plages par exemple des plages normandes, marquées par une mémoire (fantôme, invisible) du débarquement. Il y aura une marque tant que la mémoire la perpétuera, même s’il n’y a plus de trace visible.

La hantise est aussi un blocage qui habite le présent et qui déforme les temporalités.

Inversion de l’iconicité : les armes (dards, missiles) remplacent les oiseaux.

Comment le lecteur doit-il reconstituer le sens dans un passage où le personnage a une hallucination?

On manque l’événement, ce que le roman n’arrive pas à cerner, à pointer; l’événement, dans sa séquence, n’est jamais relaté. On est dans une construction qui manque l’événement : l’événement a eu lieu (ou va avoir lieu), mais on n’a jamais accès à sa séquence, à ce qui s’est passé dans l’aéroport par exemple, comment on en est arrivé là. Le roman n’offre pas de saisie sur les événements.

Quand le terrorisme a-t-il commencé? Y a-t-il une filiation entre les événements? Le 11 septembre est-il le début du « terrorisme »? Probablement pas : quels sont les événements qui mènent au 11 septembre, qui permettent d’en faire une lecture?

Les événements sont reliés, de manière plus ou moins proche; Le Jeune Homme sans avenir n’offre pas de moyen pour saisir la filiation entre ceux-ci.

b. La Shoah

car sans cet effet soulageant de la cocaïne, Daniel n’eût jamais été délivré d’un passé que tous lui cachaient, surtout ses parents […] et ce fut ainsi qu’en utilisant des stupéfiants Daniel soudain les vit tous, ceux qui étaient irrécupérables au fond de son histoire très loin dans le temps, les cousins de Pologne, ceux qui n’avaient pu s’enfuir du village de Lukow, dans le district de Lublin, et parmi eux le grand-oncle fusillé dans la neige en cet hiver 1942, le grand-oncle Samuel dont le fils de Daniel porterait le nom, Samuel le grand-oncle se prosternant, tous les autres rabbins se prosternant avec lui, levant parfois une main suppliante, mais bien en vain, à genoux dans la neige devant leurs meurtriers, avant leur finale reddition, et combien de fois Daniel les reverrait-il tous, à genoux tous ensemble et ne pouvant plus s’enfuir (JH, 83-84)

Daniel arrive à « voir » cette scène, même s’il n’était pas né, grâce à l’effet des stupéfiants.

Le passage évoque un tableau, voire une photographie (les nazis faisaient beaucoup de photographie).

Cette scène, dans laquelle le personnage a une vision par le biais des stupéfiants, est récurrente dans tous les romans du cycle Soifs.

La Shoah et la bombe atomique constituent les deux « bornes » de la « mort collective » (on a démontré qu’on est capable de détruire l’humanité).

c. La bombe atomique

Cette fois, la bombe atomique est évoquée à l’extérieur de l’aéroport, par Fleur qui prépare un opéra. En réfléchissant à la pièce, il réfléchit à Oppenheimer.

Dans le roman, il y a beaucoup de références à des œuvres d’art réelles, mais aussi plusieurs œuvres fictives. « L’artiste Oppenheimer » (Julius Robert Oppenheimer, 1924-1967) : l’œuvre d’Oppenheimer est presque certainement fictive, mais renverrait à une œuvre qui a déjà existé; le roman se sert d’une fausse œuvre d’art pour en évoquer une vraie.

le Prométhée américain ne cèderait en rien à cette intuition féminine, ou à cette appréhension d’une femme qu’alertait un sourd et monstrueux danger, écouter cette femme eût signifié renoncer à sa tâche, à son devoir, et le devoir était là devant eux, dans le magnifique paysage de Los Alamos où allait irradier de ses premiers éclats la bombe projetée sur la nation japonaise (JH, 111)

Fleur croit qu’il faudrait mettre fin à la mise en scène de cette œuvre, mais l’artiste est en désaccord.

parfois il [Oppenheimer] se lève, tel un somnambule, et marche vers la chambre où dort sa petite fille, des petites filles comme la sienne, il y en a aussi à Hiroshima (JH, 112-113)

Dans le passage se côtoient l’évocation du pire et beauté du paysage.

Comment se construit la correspondance entre la guerre des missiles, la Shoah et la bombe atomique?
La narration aborde le passé traumatique en accumulant les catastrophes.

La terreur continue à nous hanter, cette perpétuation se traduit dans l’art. L’art a aussi pour fonction d’éveiller.

L’expression « arrière-arrière-petit-enfant » est métaphorique, renvoyant à la famille (même si Fleur n’est évidemment pas dans la descendance directe du Docteur de la mort).

La mémoire fait désormais partie de ce que nous sommes comme êtres humains; elle s’apparente à la lignée, à la succession (de manière analogique à la filiation génétique).

d. Le 11 septembre

Samuel est chorégraphe; en préparant sa chorégraphie, il écrit à son père :

mon cher papa, je songe à une seconde chorégraphie qui serait la suite de celle que tu as vue à New York, je t’écris pendant que Rudie joue avec ses avions-jouets sur la table, et que des avions planent autour de nous dans le ciel, comme s’ils allaient se poser sur la table de la cuisine, pour le plaisir de Rudi […] je voudrais les voir sortir tous, dans cette chorégraphie, de leurs tombes de bitume et de ciment, la Vierge aux sacs, Tanjou, l’ami de notre famille, Tanjou le danseur qui était l’administrateur de sa troupe, et qui se trouvait dans l’un des bureaux des édifices, ce jour-là, la Vierge aux sacs s’envolant vers le parc où elle avait l’habitude de mendier, sa bible ouverte sur les genoux, dans sa jupe à plis, reprendrait sa vie où elle l’avait perdue, sous le lancer d’une pierre sur sa pauvre vie, quand tous se dispersaient par tourbillons dans les escaliers, elle était morte au hasard, écrasée, oubliée, au pied des gratte-ciel, après avoir dormi dans un parc, il lui faudrait un parc, un jardin pour sa résurrection d’un instant, et vois-tu, papa, aux barres des fenêtres, on verrait chacune, chacun s’envoler, dans les vêtements qu’ils portaient ce jour-là, tous s’envoleraient des trous des fenêtres, vers leur famille et leur vie d’avant le massacre, tel des anges (JH, 281-282)

Si quelque chose va mal dans un aéroport, on risque fort d’y penser.

Le passage travaille sur la théâtralité assez directement (c’est une chorégraphie de danse). Les avions-jouets portent une iconicité; ils sont « rentrés » dans les cuisines et les appartements, un peu peut-être comme les avions sont rentrés dans les tours.

ce tableau du peintre Hiraki Sawa, un tableau à la fois film animé et peinture changeante en noir et blanc, l’artiste qui peint ou qui danse dans son studio pendant que les avions décollent de sa table de cuisine pour atterrir sur son lit, le ciel du studio, de la chambre s’enchevêtre au ciel du dehors où se croisent des avions impersonnels (90-91)

(L’œuvre de Hiraki Sawa, avec des avions-jouets dans un appartement, peut être retrouvée sur YouTube.)

2. Faits divers et catastrophes naturelles

a. L’accident d’avion de Jessica

Ce n’est pas le terrorisme qui a tué Jessica, mais la course à la performance.

Daniel se souvint qu’Augustino, dans ses livres, n’était pas toujours un même justicier partial, c’était presque avec douceur qu’il était le récitant de la vie perdue de Jessica, ou était-ce bien une vie perdue dans l’écrasement de son avion, son Cessna, rouge cardinal quand, à cause de la pluie, de la bruine, la pilote de douze ans n’avait pas pu battre tous les records (JH, 90-91)

b. Les ouragans

L’ouragan Katrina (comme nom propre et comme « grande dévastation », analogue à une guerre mondiale).

Marie-Claire Blais évoque probablement un endroit comme Key West (où on sait qu’elle habite), mais il pourrait s’agir d’un autre endroit dans la même région, affectée par le grand ouragan.

Brillant a une chambre mais il ne dort jamais chez lui, il a peur que cela recommence le déluge, l’eau qui gravit les marches, les vents qui vont lui déraciner la tête avec tous les palmiers qui s’envolent, son ami le géant noir Victor n’y a pas survécu, plus que son ami, son demi-frère, et Brillant dit […] nous étions ensemble à crier sur le toit des maisons, au secours, au secours, on devait attendre l’hélicoptère qui passerait, nous sauverait, c’était pendant le premier ouragan, lui, une planche l’a emporté, il ne savait pas nager, est allé sombrer dans une rivière de boue, dans l’écroulement des planches et des arbres (JH, 53-54)

Le roman fait qu’on se rappelle que la catastrophe (« naturelle ») soit aussi regardée comme une crise « sociale ». L’évocation de l’ouragan alors qu’on est à l’aéroport reprend l’écho de la menace (on pense toujours au pire).

c. L’explosion de la navette Columbia (1er février 2003)

L’explosion de la navette Colombia a été très traumatisante au sein de la presse américaine. L’éclatement en plein vol n’est pas sans réminiscence des événements du 11 septembre 2001.

un compositeur avait écrit un mémorial pour les astronautes de Columbia (JH, 67)

(Le compositeur n’est pas mentionné.)


car c’était une catastrophe à laquelle chacun avait assisté, une image que diffusait la télévision, celle d’un casque d’astronaute parmi les quelques débris jonchant le sol qu’on ait pu encore retrouver (JH, 67-68)

Le passage est « visuel »; le recours à l’image, au tableau, est très récurrent dans le roman et est très important pour la construction des scènes.

Il y a comme une ekphrasis : description littéraire d’une image, mais de manière sensible.

3. Récits de rêve

et en fermant un peu les yeux, le temps d’un assoupissement, et que voyait Daniel […] et Daniel vit Rudolph, parmi les pélicans bruns, les tortues et les divers poissons de Louisiane, se débattant comme eux dans les vagues respirant à peine sous une nappe d’huile, n’en était-il pas totalement revêtu comme d’un drap adhérant à sa peau, il était là, respirant à peine, criant, papa, papa, parmi eux, sous une nappe d’huile, Rudoph comme eux tous, respirant à peine, se débattant vers le rivage, mais y avait-il encore un rivage, où était donc le corps de Rudolph sous cette nappe d’huile, était-il encore vivant, le serait-il, seul brillait son œil cerné tout autour d’une couche brunâtre, tel l’œil du pélican, de la tortue, comme si cet œil enfantin ou animal eût été là pour nous juger, nous juger tous (JH, 191)

C’est un rêve traumatique, celui d’une marée noire (et ce n’est pas un hasard que le rêve soit fait à l’aéroport).

De cette image (drapée d’huile) émerge un œil (image très forte), comme l’œil des animaux, seule partie qui demeure intacte et visible lorsqu’ils sont pris dans les marées huileuses. Cette image s’associe à l’animal qui « eût été là pour nous juger, nous juger tous ».

4. Épisodes esquissés

Les épisodes esquissés font partie des ouvertures dans lesquelles on laisse le lecteur sans aucune autre information.

Christiensen aurait été considéré comme un espion (et c’est pour ça qu’il est arrêté); mais cette situation n’est qu’esquissée, pas du tout dévoilée.

quand Nora avait-elle éprouvé qu’il ne reviendrait plus, ne serait jamais de retour, était-ce pendant le dîner sous l’arbre gombo émiettant ses fleurs sucrées sur la table lorsque les amis, peintres, écrivains, levaient leurs verres à leur santé, Nora, Christiensen, un couple parfait, adorablement parfait, de si généreux amis, était-ce à cet instant ou pendant les cauchemars de la nuit, la sensation avait été si précise […] était-ce à cet instant qu’elle avait tout compris (JH, 289)

La situation esquissée évoque celle de l’aéroport (toujours esquissée, mais jamais expliquée).

5. Double fin du roman

Hypothèse de É. Nardout-Lafarge : il y a trois fins.

Il y a en a une pour Kim et une pour Daniel.

Pour Kim :

et Kim reprit son sac à dos, en commandant à Max de la suivre, chacun irait seul dans la nuit, pensait-elle, quand grondait la mer sous un ciel étoilé, chacun irait seul, avec son chien, toujours aux aguets, à l’affût, chacun irait seul, pensait Kim, mais demain elle retrouverait Fleur sur le bateau du Vieux Marin, oui, elle le retrouverait. (JH, 302)

Kim est constamment habitée par une angoisse : elle est inquiète, elle tente de se convaincre qu’elle retrouverait Fleur – toujours au conditionnel.

Pour Daniel :

et que voyait Daniel à l’écran de son ordinateur, et au-delà de la baie vitrée, du calme apparent, du ciel et des eaux, la jonction de milliers d’écrans où se jouaient toutes les scènes du monde, des fenêtres de l’aérogare ne voyait-il pas tout ce qu’il ne pouvait plus se cacher à lui-même, que l’avenir appartenait à des jeunes gens sans avenir, à des légions de jeunes gens sans avenir

L’expérience à l’aéroport est une révélation sur le monde pour Daniel.

Le « jeune homme sans avenir » renvoie aussi à la figure du criminel ou du terroriste, peut-être de Lazaro (criminel inculpé).

Le dispositif poétique est paradoxal : un avenir qui appartient à des jeunes gens sans avenir est un non-sens.

tous ces jeunes gens sans avenir se livreraient bientôt à des exécutions de plus en plus brutales, sans délicatesse, sans procès, sans nuances, car s’ils étaient sans pitié pour leurs oppresseurs, ils l’étaient aussi pendant ces printemps, ces étés de leurs flambantes révoltes […] tout périrait sous les bottes, ou les pieds nus de ces jeunes gens sans avenir, lesquels seraient les princes en haillons de nouveaux pays, bâtis hier sur le sang, conquis demain par le sang aussi, dans cet art sans nuances ni délicatesse de la révolution où seule la brutalité est souveraine, on ne pouvait nier que ces révolutions seraient fertiles en religion comme en fanatisme religieux, abusives des femmes et des enfants (JH, 294)

Les révoltes ne sont pas idéalisées : elles sont décrites crûment comme brutales et sans délicatesse.

Les « printemps arabes » sont évoqués, de même que les révolutions.

Sémiosis et éversion vers l’imaginaire social

Un certain nombre de récits médiatisés (souvenir d’une œuvre d’art, rêve, commentaire sur une œuvre, etc.) s’entremêlent dans un grand flou, mais convergent tous vers la menace. Tous ces récits ont une fonction structurante dans l’aéroport.

Le texte renvoie évidemment à des événements sociaux, surtout traumatisants comme les attentats terroristes ou les catastrophes écologiques.

L’une des singularités de la sémiotique sociale (qui ne se retrouve pas dans les journaux) est de rapprocher ces événements, pour la plupart éloignés au sein même de la communauté.

Le roman fait des liens là où l’imaginaire social a tendance à séparer. Il y a une espèce d’« amalgame » qui procède par processus d’écho pour justement dissocier tous les éléments; et pourtant, toutes les « terreurs » et « angoisses » se juxtaposent, s’accumulent pour accentuer le sentiment de peur.

La présence de l’art est très présente dans les régimes cognitifs du roman (solutions aux problèmes, comme les problèmes environnementaux).

Interprétation

On ne saisit jamais la catastrophe, on ne la voit jamais arriver. Le présent est constamment prémonitoire (une catastrophe va-t-elle arriver?), toujours en hésitation.

On n’a aucune prise sur l’événement : on est dans une situation paradoxale à la fois de sur-information (bombardement médiatique) et de dépassement total (on n’a aucune idée à quoi ressemblera l’avenir).

Ce sentiment de ne pas pouvoir identifier la séquence de l’événement (être capable de fixer le début, le déroulement, la fin) est très angoissant : on éprouve un sentiment de peur vis-à-vis du temps, puisqu’on est incapable de l’anticiper (ou alors, on l’anticipe avec hésitation, avec une totale incertitude, alimentée par des événements traumatisants).

La situation des événements est très problématique : est-on encore en guerre? La guerre est-elle finie, va-t-elle reprendre demain? Une catastrophe naturelle sera-t-elle à nos portes demain matin?

Les réminiscences historiques, les allusions aux faits divers et aux catastrophes, les récits de cauchemars, l’esquisse d’épisodes dramatiques non traités fonctionnent comme accumulation de prémonitions.

La narration se déplace constamment d’un tableau à l’autre et s’arrête sur des détails, avec une focalisation très précise qui permet une visualisation beaucoup plus concrète. D’un tableau à l’autre, on focalise sur un élément très particulier de l’image.

Les images sont omniprésentes dans le roman. Elles se manifestent de manière obscène, ou ob-scène (au milieu de la scène, s’imposant au regard). La visualisation des tableaux par détails accentue le caractère d’obscénité (voyeurisme très puissant). L’image est obscène : elle remplace peut-être mille mots, mais elle produit surtout un autre effet, elle sidère; elle méduse.

Les mots viennent dénouer la sériation de l’image dans un deuxième temps (les mots arrivent après les images, après la monstration médiatique).

Le roman transforme l’obscénité des images auxquelles nous sommes confrontés (sur-médiatisation) en œuvres d’art.

Tout cela provient du chrono tope de l’aéroport, qui a un effet centrifuge (tout converge au sein de l’aéroport), alors que tous les autres éléments semblent centripètes (se dégagent vers l’extérieur de l’aéroport).

La voix des exclus : l’animal dans Le jeune homme sans avenir

Le texte donne à entendre ce qui est muet, ce qui est tu.

La voix de Daniel sert aussi à donner la parole à ceux qui sont victimes d’exclusion.

Références

Introduction

en bas, sur la plage, des tentes aux pans de soie ont été dressées pour un mariage, eux s’amusent et rient, pensait Mabel, les femmes en décolleté, les hommes coincés dans des costumes qui les font suer, coule le vin dans les verres, ils rient à gorge déployée, hommes et femmes, un mariage pompeux, pensait Mabel, quand je suis dans le malheur, la détresse, tu entends, Jerry, personne ne pense à nous, que de bouquets de roses jaunes sur les tables, ils vont manger et boire jusqu’à minuit, indifférents à ce que nous sommes (JH, 132)

Ce passage (parmi d’autres) montre la dissociation entre les riches et les pauvres.

Hypothèse : dans Le jeune homme sans avenir, la figuration de l’animalité souffrante correspond à l’iconicité de la vulnérabilité contemporaine en ce qu’elle est à la fois menacée et sans voix. Cette iconicité repose sur une anthropomorphisation de l’animal et une animalisation de l’enfant qui interroge les frontières admises de l’humanité.

Cela pose la question des droits (les humains ont des droits, les animaux n’en ont pas, ou peu). Il y a un questionnement à la fois philosophique et anthropologique : quelles sont les limites de l’humain et comment étendons-nous la question des droits aux vivants (et qu’est-ce qui est vivant)?

Jacques Derrida, Séminaire L’animal que donc je suis aussi, édition de Marie-Louise Mallet, Paris, Galilée, 2006.

A. Présence de l’animal

1. Le « Petit »

Il y a plusieurs occurrences du « petit animal » (analogue à l’enfant).

Lecture de l’incipit (p. 11-12).

Le roman assigne le rôle à l’écrivain d’absorber et de traduire la souffrance; l’écrivain est celui qui a la patience de souffrir pour l’autre et de la rendre par l’écriture. Le roman pose ici quelque chose de plus près de l’éthique (c’est une fonction que doit remplir l’écrivain).

Échos :

et, à cette heure les poules, les coqs
[…]
elle en sortait blessée, avec des coups (JH, p. 153)

2. Les noms des animaux

Certains animaux ont des noms; ce sont des noms qui ressemblent aux noms de leurs mères.

Merlin est davantage humanisé que son assassin.

Misha a un parcours quasiment humain.

Bryan qui ressemblait à Misha, son rire strident, sa démarche sautillante (JH, 163)

Ce n’est pas le chien qui ressemble au maître, mais le maître qui ressemble au chien.

Dans une certaine mesure pourtant, l’attribution de noms ne classe pas les animaux comme des personnages. L’humain et l’animal, lorsqu’ils sont ensemble (ex. chien et l’humain) partagent la même vie.

Il y a un lien étroit entre Bryan et son chien.

3. L’animal supplicié

L’animal devient une figure particulière de la souffrance : elle devient une sorte de figuration de la souffrance contemporaine, voire de tout le vivant (on ne distingue plus les différents animaux).

Le loup :

la femme avait agrafé à son chic blouson, une veste fabriquée avec la peau d’un loup, la tête du loup se renversant, avec ses yeux sans orbites, sur la taille de la femme star […] Daniel […] eut un sursaut de douleur en apercevant le loup déchiqueté, violenté, que portait la femme sur son dos, n’eût-on pas dit que ce loup tressaillait encore des coups violents qu’il avait subis avant de se retrouver dans une position aussi torturée et humiliante, sur le dos de cette femme, ou cette femme avait-elle cédé à quelque élan de sadique vanité sans même le savoir, recevant la veste en cadeau dans quelque pays où elle avait séjourné, et la revêtant avec une sorte de fierté rebelle et sauvage, comme si elle se fût transformée, elle qui était toute svelte, presque fragile, en ce loup féroce dont l’âme avait été volée, dont elle eût volé l’âme forte, résiliente, comme si l’eût abattu elle-même de sa carabine, et peut-être, qui sait, pensait Daniel, l’avait-elle abattu elle-même à bout portant, afin de mieux s’en repaître, d’en faire sa possession brutale, la sienne, oui, le loup, ses bois, ses forêts, ses repaires, les marier à son corps égoïste, à la fadeur de sa chair, afin de se rendre elle-même moins cassable, moins transparente, sous ce manteau lapidé aux poils lisses (JH, 48-49)

Le loup (violenté) habille la femme qui, sans lui, n’a rien, n’a qu’une chair fade et qui est « cassable ».

La narrativité inverse la prédation (proie-prédateur).

L’apparence est barbare, voire de mauvais goût selon la description de Daniel. Sa réaction est d’ailleurs « violente » (un « sursaut de douleur »), en écho à sa sensibilité, à sa façon d’absorber la douleur (comme lors de l’incipit).

La laideur est presque banalisée, grâce à la description de l’image (ekphrasis, pourtant forte) qui passe sous les yeux de Daniel.

On construit le récit à partir du détail. C’est une vision plutôt hallucinée qui donne lieu à la suite du récit. Le détail de cette veste donne l’impression que la femme s’est emparée d’un « totem animal ».

L’image de la fourrure est présente dans l’imaginaire social avec des vêtements de fourrure qui font l’objet de contestation. Inversion de la sémiotisation sociale : ce qui était beau et chic à une époque devient sanguinaire et prédateur.

Le signe de l’animal mort est un signe de prédation.

Le porcelet :

et soudain c’était l’heure repas colossal, titanesque, deux serveurs en habit blanc apparaissaient avec un porcelet sur un plateau d’argent, Bryan se tournant à peine vers la pauvre bête qu’on avait tuée le matin, un porcelet entier avec ses yeux crevés, n’osant pas penser, cette bête sera découpée pour être mangée par tous ces gens dont le ventre est déjà plein, assouvi, n’osant pas penser ce qu’il pensait, se tournant à peine comme si l’on transportait sur une civière un petit blessé, à la peau rosie par la cuisson et qu’il n’eût pas voulu voir, ou se trompait-il, était-ce chez sa mère, la mairesse, que l’on faisait ces morbides festins (JH, 200-201)

La viande ressemble à l’animal dont elle provient (contrairement à aujourd’hui, où la viande est dépourvue de sa forme vivante); ce n’est que récemment d’ailleurs qu’on a cessé de préserver la forme de l’animal.

La forme reste visible (porcelet aux yeux crevés).

Il y a probablement un renvoi à l’iconographie chrétienne (dans la Bible) du martyr. Le monde chrétien est rempli d’images de collations, de crucifixions. Ce n’est pas une carnavalisation cependant (il n’y a pas un renversement entre le haut et le bas); si l’animal est ramené chez les humains, les humains ne suivent pas le renversement vers le bas.

L’animal supplicié devient l’icône de la souffrance.

Interprétation

Sur le plan formel : logique du grossissement hyperréaliste par la focalisation prolongée sur un détail; déplacement vers l’hallucination; transformation en tableau.

Renvoi à l’iconographie chrétienne : crucifixions, décollations, supplices, natures mortes, enfers.

L’animal supplicié se fait attribuer icône de la souffrance : plus que les autres exclus, l’animal ne peut exprimer sa souffrance.

Le roman devance plusieurs formulations dans l’univers social. Le roman est (peut-être) plus radical que l’imaginaire social en ce qui a trait à l’intégration des animaux, voire le devance (les questions d’éthique animale se popularisent de plus en plus).

Conclusion

Singularité sociosémiotique du texte : il y a un régime contemporain très fort, qui est le recours aux images.

Le procédé de mise en mots d’une image (ekphrasis) s’impose à la place de la narration, par la monstration : la présentation d’un porcelet mort s’impose à l’imaginaire (comme image) beaucoup plus fortement que par les mots.

La connaissance par l’image s’impose vivement à nous, parfois de manière traumatique. Il y a quelque chose comme une façon de connaître par l’image (par les photographies, les vidéos) auxquelles nous avons massivement accès (via le web, notamment) qui fait concurrence à la littérature.

Une image de guerre par exemple (films, images d’archives) aura plus de prégnance (inscription durable dans la mémoire) qu’une simple description littéraire; c’est une image qui surgira plus rapidement dans l’esprit à l’évocation d’un phénomène comme celui de la guerre.

Qu’est-ce que cela veut dire de voir beaucoup d’images sur un sujet en particulier? Quel effet cette sur-exposition médiatique a-t-elle sur notre façon de connaître?