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Dixie et la question de la langue

Références

Introduction

Constat :

[…] une langue verte qui mêle l’anglais, le français et tout ce qui se trouve à mi-chemin de ces deux pôles linguistiques : archaïsmes, régionalismes, canadianismes ou québécismes […] Tout un cours de linguistique appliquée pourrait d’ailleurs être dispensé à partir de son dernier roman afin de d’illustrer la vivacité actuelle de la sédimentation historique du québécois d’aujourd’hui » (Gilles Dupuis, « Délivrance », Spirale, no 250, 2014, p. 48)

Il serait d’ailleurs tout à fait intéressant d’étudier ce à quoi renvoie une « langue verte » dans l’imaginaire social.

Hypothèse : la langue de Dixie ne mime aucun sociolecte (français québécois populaire, joual contemporain), elle résulte d’une création ; dans cette langue inventée, quelles « fictions » de la langue au Québec sont-elles mobilisées, resémiotisées et comment ?

Les « fictions de la langue » renvoient aux fictions latentes.

Description de la langue de Dixie

1. La question du sociolecte

Définition de Rainier Grutman :

Forgé sur le modèle de dialecte, il désigne une variété non plus régionale mais sociale d’une langue donnée, caractéristique d’un groupe social (Gruppensprache) et ressentie comme distincte des autres variétés de la même langue. Le sociolecte ne forme pas un tout monolithique mais consiste en une série d’indices formels qui assurent un fonctionnement différentiel, constitutif en l’occurrence d’une identité sociale (positive ou négative). Comme dans le cas du dialecte, les traits distinctifs d’un sociolecte peuvent être de nature lexicale (choix des mots), morphosyntaxique (formation et enchaînement des mots) ou phonétique (accent, intonation, mélodie). (« Sociolecte », Lexique, Socius. Ressources sur le littéraire et le social)

La langue dans Les Belles-sœurs peut être considérée comme un sociolecte, en tant qu’elle représente la classe sociale de ces femmes (par sa nature réaliste). Il y a des indices qui vont dans ce sens : la pièce donne dans l’excès, dépassant largement le cadre mimétique (il y a quantité de rimes, par exemple, qui marquent une insistance et une redondance).

2. Homogénéité de langue entre la narration et les dialogues

Une convention romanesque liée au réalisme et à la vraisemblance détermine une distinction des niveaux de langue entre la narration et la langue des personnages (les dialogues).

La vraisemblance est toujours construite dans les textes littéraires. La narration, dans le roman réaliste et au nom de la convention, est généralement plutôt classique (littéraire, écrite; elle tente d’être la plus transparente possible), alors que le dialogue est une reproduction de l’oral (avec les altérations morphosyntaxiques, les abréviations, etc.).

L’oral est codifié; la codification de l’oral est différente d’un roman à l’autre.

Dans la langue naturelle, la langue des dialogues reproduit la langue réaliste, des personnages tels qu’ils s’expriment dans la vraie vie.

Convention historique :

Maria Chapdelaine est un classique du roman du terroir (roman de la terre) au Québec. C’est une œuvre considérée comme « morale ». La narration est conforme au pacte réaliste (écrite dans une langue littéraire); les dialogues reproduisent la façon de parler. Les éditeurs marquent d’italiques ou de guillemets les éléments qui n’appartiennent pas à la narration propre (pour s’en distancer).

Journaliste a récupéré le « dernier brouillon corrigé par l’auteur » de Maria Chapdelaine pour se rendre compte que Louis Hémon n’avait pas du tout marqué d’italiques ou de guillemets les passages « populaires ». Elle repliera le roman sans les interventions typographiques des anciens éditeurs.

Peu ou pas de romans sont écrits en joual. Le cassé de Jacques Renaud est le premier roman à être écrit ouvertement en joual.

Peu nombreux sont ceux qui pensent que le joual est une langue à part entière. Les plus nombreux pensent que le joual est une section de la langue, appartenant à la langue populaire et qui ne peut être que transitoire dans l’histoire de la littérature. L’usage du joual est quasiment situationniste : on ne s’en servirait que pour une période courte, dans une situation historique donnée, mais qu’elle ne serait pas appropriée à long terme, qu’elle est trop pauvre.

La question du joual fait beaucoup débat avec l’institution littéraire française, parce que c’est une forme de revendication d’une identité différente.

Dans Dixie, la différence est minime : l’oral et l’écrit ne sont pas clairement distingués.

Exemples :

Il tente d’ouvrir la boîte aux lettres avec un journal enroulé, donnant un char de marde à sa mère pour s’être stationnée trop loin de son objectif (D. 27)

(Narration à la troisième personne.)


C’est avant tout un sol pénitent, souillé par le passage d’hommes violents, de rebelles et de colons, foulés par des cadavres ambulants, de la rembourrure à cercueil. Un sol dont on arraché le bois en masse depuis des centaines d’années par-dessus le marché pour construire des bateaux, faire de la potasse, élever du bétail, semer des plants et bâtir des tombes […] Un sol tiraillé de tout bord tout côté, sur lequel des colons d’allégeances diverses ont tracé des lignes imaginaires et dressé des barrières tacites que la moindre crise, la moindre succession d’automne, d’hiver et de printemps, le moindre coup de vent, la moindre rumeur peut recouvrir ou effacer […] Un sol, autrement dit, d’où émanent, en temps de chaleurs extrêmes, des vapeurs sulfureuses qui portent les anciens du coin […] à fermer la fenêtre de leur chambre de peur que ce qu’on appelle les remords du monde y pénètrent et viennent tourmenter leur sommeil. (D, 63)

Il y a un mélange (qui n’est pas 5050) entre langue familière et langue soutenue; c’est une langue mixte. La différence est « naturalisée », sans rupture : il n’y a pas de marqueurs, pas d’hiérarchie entre la langue soutenue et le joual (intégré de manière naturelle, sans marqueurs typographiques).

C’est aussi une manière de revendiquer pour le romancier québécois d’écrire comme il le veut, d’utiliser tous les niveaux de langue à sa disposition sans avoir à recourir à des marqueurs de différenciation.

La narration du roman n’isole pas le sociolecte, elle l’adopte.

3. Le vernaculaire et le populaire

Le « vernaculaire » représente une étape de plus vers le familier.

Exemples :

Hank et Eugène et botchent sur le béton de l’entrée de la laiterie (D, 28)


Euchariste leur a ensuite montré […] comment gosser le manche pour qu’il soit lisse. Il les laissait utiliser son canif en affirmant que […] la lame était plus ondulée et plus dolle (D, 30)

Cette façon d’intégrer l’anglais naturellement dans le français est une manière de liquider le débat sur le joual, de lui tourner le dos.

4. L’anglais

L’originalité de Messier consiste peut-être à procéder à cette « syntagmatisation naturalisante » de l’anglais vers le français dans le cadre du roman (les poètes slammeurs le font déjà beaucoup, peut-être parce que leur texte se jouera bien à l’oral, dans la langue parlée).

Stop that, gros sacrament (D, 19)

Dans Dixie, ce procédé est généralisé : il figure une vie sociale où de nombreux objets ont une existence en anglais et un usage en français.

Emprunts lexicaux :

Il faut peser la lourdeur d’un rag devenu stomp sur le balcon, aux abords de la swompe d’Eccles Hill (D, 93)

On substitue « swompe » pour « swamp ».

Fonction poétique : stomp rime avec swomp.

5. Expressions contemporaines et archaïsmes

La langue est faite pour être performée.

Gervais serait sans doute en train de capoter, glacé tout croche dans une flaque (D, 107)


la conduite mongole de Rodrigue n’aide pas (D, 90)

« Mongole » renvoie également au contemporain.


les ouvriers devaient lancer des chaudiérées d’une chiure quelconque (D, 38)

« Chiure », on le veut bien, est contemporain; mais « chaudière » représenterait plus certainement un archaïsme.


S’il n’est pas éjarré dessus, endormi comme un veau repu (D, 105)


plus de ruine-babines que de babines à ruiner (D, 139)

« Ruine-babines » : harmonica (plutôt archaïque).

« scèner » (regarder, observer, épier de manière voyeuriste)

Synthèse

La langue de Dixie manifeste peu d’écart entre l’écrit (narration qui raconte) et la parole représentée (l’oral transcrit). La langue locale est perforée et non représentée.

Le niveau de langue du roman mêle le vernaculaire québécois, régional, contemporain et ancien, la langue populaire, l’anglais, une sorte de franglais ou d’anglais assimilé, des sociolectes techniques (la musique, la machinerie agricole (marques des tracteurs), la distillation, etc.).

Ces éléments ne sont pas forcément juxtaposés ou clairement identifiables, mais très entremêlés, d’où une langue unifiée.

Ce partage de la même langue renvoie aussi au dispositif narratif.

Fusion des niveaux de langue.

Narration : point de vue hétérodiégétique, mais très proche de la réalité. Les toponymes sont vrais (on peut faire la cartographie), sur un tout petit territoire. La narration donne les toponymes dès le début, sans explication.

On ne présente pas le territoire, on s’adresse à des usagers du territoire (lecteur implicite, qui connaît déjà le territoire – par exemple, on n’expliquera pas « quelle côte » pour désigner « le dépanneur en bas de la côte »). L’évocation du territoire dans Dixie est une évocation homogène, pour les « locaux », les usagers des Cantons de l’Est. La toponymie est très fine (on mentionne des endroits très précis, mais très petits).

B. Les fictions de la langue au Québec

Nous examinerons la langue dans l’imaginaire social, et non d’un point de vue d’un linguiste.

Ceux qui citent Boileau pour justifier l’usage du français comme langue de la précision du français sont dans une fiction : la fiction du français (car ils font appel à l’imaginaire qu’ils ont du français).

1. La défense de la langue (rapport à l’anglais)

Le Québec est une société francophone dans un continent / une mer anglophone.

La projection de cette phrase dans l’imaginaire est une fiction latente qui a des conséquences. L’usage du syntagme « mer » évoque, dans l’imaginaire, l’image de la noyade. L’image promeut l’image d’un David contre Goliath, d’un français fragile contre un anglais qui risque de gagner; elle promeut la théâtralité d’un village gaulois, entouré par l’envahisseur, où le faible doit s’affronter au fort.

Dans cette fiction latente, l’anglais est même démonisé, en présentant le français comme sa victime potentielle.

Ferron n’est pas du tout dans ce dispositif : il propose plutôt de passer par la ruse; le français, aussi petit soit-il (cela n’importe pas), doit faire preuve de ruse (et non s’acharner sur son sort) pour poursuivre son existence.

2. La langue littéraire (rapport à l’institution littéraire française)

Horizon imaginaire de référence es discours critiques selon lesquels la littérature québécoise doit pouvoir être lue en France, par une langue à la fois typique (sans quoi elle risque de ne pas suffisamment se distingue) et suffisamment standardisée pour ne pas poser de problème.

Glossaires : Les engagés du Grand-portage chez Gallimard en 1938, Trente arpents chez Plon, la même année. On ne se sert pas réellement des glossaires en tant que lecteur (on ne fait pas des allers-retours pour les lire). Les glossaires ont donc plutôt une fonction symbolique (le lecteur est placé en position exotique).

3. Une langue à soi : de Crémazie à Parti pris (rapport à l’identité)

Une autre fiction de la langue est celle de « notre langue » qui exalte la particularité, la différence comme un signe identitaire fort (pour le nationalisme, notamment). Elle circule depuis le XIXe siècle :

Crémazie : [Lettre sur la littérature, à l’abbé Casgrain. 29 janvier 1867 » dans Laurent Mailhot, Essais québécois. 1837-1983. Anthologie littéraire, Montréal Hurtubise-HMH, coll. « Cahiers du Québec. Textes et documents », 1994, p. 57-67]

Ce qui manque au Canada, c’est d’avoir une langue à lui. Si nous parlions iroquois et huron, notre littérature vivrait. Malheureusement nous parlons et nous écrivons d’une assez piteuse façon, il est vrai, la langue de Bossuet et Racine. Nous aurons beau dire et beau faire, nous ne serons toujours, au point de vue littéraire, qu’une simple colonie, et quand bien même le Canada deviendrait un pays indépendant et ferait briller son drapeau au soleil des nations, nous n’en demeurerions pas moins de simples colons littéraires. (Crémazie, 1867)

Le Canada est en train de se constituer à cette époque. La littérature canadienne française est en train de se mettre sur pied. L’un de ses problèmes, c’est notamment de se faire lire (elle manque de lecteurs).

Ce que Crémazie souligne, c’est l’idée d’avoir une « langue à soi ». Avoir des lecteurs en France permettrait aux Québécois d’être lus à l’étranger (donc, il faut avoir le souci d’écrire pour les Français).

Il évident que Crémazie ne songe pas à traduire en langue amérindienne; mais la mention d’éléments amérindiens permet d’appuyer son propos pour fonder une langue à la fois ancienne (se dissocier de ses souches coloniales françaises, voire affirmer une autre souche) et locale.

Les rares partisans d’une adoption du joual pourfendent l’idée d’une langue « pure ».

4. La qualité de la langue (rapport à la norme)

Au Québec, il y a la fiction latente de l’insuffisance du français (« bien parler, c’est se respecter »). Cette fiction se réalise d’une certaine façon avec les capsules linguistiques de Guy Bertrand à la radio nationale (Radio-Canada), laquelle y consacre argent et temps d’antenne), cf. Benoît Melançon, Le niveau baisse, Del Busso Éditeur, 2015.

Melançon souligne que ce discours décliniste de la langue le discours journalistique a toujours été présent. Si on a abandonné des formulations (désormais archaïques), c’est une preuve que la langue évolue.

La qualité de la langue se mesure en des « termes coloniaux », extrêmement normatifs (cf. Denise Bombardier qui fixe un « centre », et elle se déplace vers la périphérie).

Il y a des conflits de normes projetés sur l’horizon imaginaire de la faute, de l’incompétence (sur fond colonial) : tantôt, certains s’extasient devant la capacité remarquable de Québécois à parler un français du XVIIIe siècle, tantôt, d’autres déploreront la contamination du joual ou de l’anglais.

Dixie se tient aussi loin que possible de la fiction du conflit de la langue (lui tourne le dos, en naturalisant tous les termes et formulations sans aucune discrimination).

On retrouve dans Dixie certaines fautes de grammaire ou certains barbarismes (« disable » au lieu de « dicible »).

Singularité sémiotique de la langue dans Dixie

Qu’est-ce que Dixie nous dit sur la langue qui n’est pas présent dans l’imaginaire social?

1. « Surconscience linguistique » (Lise Gauvin) ou « langue décomplexée » (Benoît Melançon)

Lise Gauvin :

C’est ce que j’appelle la surconscience linguistique de l’écrivain. Je crois en effet que le commun dénominateur des littératures dites émergentes, et notamment des littératures francophones, est de proposer, au cœur de leur problématique identitaire, une réflexion sur la langue et sur la manière dont s’articulent les rapports langues/littérature dans des contextes différents. La complexité de ces rapports, les relations généralement conflictuelles – ou tout au moins concurrentielles – qu’entretiennent entre elles une ou plusieurs langues, donne lieu à cette surconscience linguistique dont les écrivains ont rendu compte de diverses façons. Écrire devient alors un véritable acte de langage. Plus que de simples modes d’intégration de l’oralité dans l’écrit, ou que la représentation plus ou moins mimétique des langages sociaux, on dévoile ainsi le statut d’une littérature, son intégration/définition des codes et enfin toute une réflexion sur la nature et le fonctionnement du littéraire (« Manifester la différence », Globe, vol. 6, no 1, p. 23-24)

Ce n’est pas forcément présent dans des pays ou régions simplement multilingues, mais où il y a une réelle opposition entre des langues (par exemple, mise en danger d’une langue par une autre).

Benoît Melançon :

que la langue du roman soit toujours source de « friction », qu’elle soit marquée par l’« inconfort » ou par les « relations généralement conflictuelles — ou tout au moins concurrentielles — qu’entretiennent entre elles une ou plusieurs langues », cela ne paraît pas être le cas chez tous les écrivains contemporains québécois. L’idée de « proposer, au cœur de leur problématique identitaire, une réflexion sur la langue et sur la manière dont s’articulent les rapports langues/littérature » leur est étrangère. (« Un roman, ses langues. Prolégomènes », Études françaises, vol. 52, no 2, été 2016, p. 114)

Ces deux positions critiques s’affrontent sur l’idée d’une pensée spécifique de la langue qui n’irait jamais de soi pour l’écrivain francophone (Gauvin) et d’un matériau disponible à la création. Dans le contemporain, l’idée de la langue comme simple matériau ne serait plus vraie.

Dans Dixie, il ne semble pas du tout y avoir de conflit entre les langues (entre le français et l’anglais) – ce qui ne veut pas dire que la question de la langue n’est pas présente : au contraire, elle est tout le temps présente. Dans Dixie, il n’y a plus de centre et de périphérie.

2. Une langue frontalière

Proposition d’interprétation :

Dixie congédie la fiction de la langue menacée et de l’anglais assimilateur en inventant une langue mixte, frontalière, où l’anglais et le français sont incorporés sans hiérarchie entre les deux, dans une fusion.

La langue du roman esquisse aussi une identité frontalière qui tire sa spécificité de son impropriété.

À cet égard, la fiction romanesque de Dixie rejoint la fiction sociétale de « l’identitaire hétérogène » ou de « l’identitaire multiple », le « Québec inclusif », mais elle en déplace les termes en incorporant une dimension anglaise.

Elle pose donc l’anglais comme part de l’identité et non comme menace à l’identité.

Cette interprétation est soutenue par l’interdiscours américain : la musique inscrite dans le titre, le climat et certaines scènes (comme celle de la procession finale qui évoque Tandis que j’agonise de Faulkner, la stéréotypie américaine du Hillbillie) et par la narration.

La spécificité du roman consiste à déplacer la question de l’hétérogénéité vers la région (le métissage est traditionnellement associé à la ville).

Il y a une présence de la culture (populaire) américaine à plusieurs niveaux. La source américaine est importante dans Dixie : elle traduit (peut-être) la nécessité de se faire légitimer par d’autres cultures (par contamination). L’américanisation se manifeste souvent à travers le roman (dans les émissions de télévision, notamment).

Mais il n’y a pas que de la culture populaire : on retrouve des allusions à William Faulkner, écrivain américain (voir la curieuse manière de signer : « I, William », en clin d’œil).

À certains égards, c’est une fiction érudite qui se traduit dans Dixie, avec par exemple une description géologique de l’historique des sols.

L’image du métissage (avec l’arrivée d’immigrants) occupe une place un peu angélique, idyllique dans l’imaginaire social.

Le traçage de frontières ne se fait pas paisiblement (il y a une histoire qui n’est pas peu violente).