Sartre (2)

Remarques sur le paratexte

Le texte de La Nausée en ligne (celui que j’ai édité clandestinement) comporte au moins deux paratextes majeurs.

C’est Genette qui a théorisé la notion de paratexte dans un ouvrage intitulé Seuils.

Un livre papier comprend une foule de dispositifs para textuels (certains proviennent de l’édition, d’autres viennent de l’auteur) : couverture, titre, colophon, épigraphe ou exergue, notes de bas de page, bibliographie, appareil critique, etc.

On ne peut pas faire abstraction des conditions matérielles d’un ouvrage, puisqu’elles nous disent quelque chose sur le type de texte auquel on est confronté (roman, essai, etc.).

On doit se méfier de l’idéalisation du fait littéraire – c’est une romantisation alléchante, mais qui fait abstraction des conditions matérielles (et donc du mode lecture).

L’URL est un nouvel élément paratextuel qui nous permet d’identifier, de situer un texte. Elle nous renseigne sur l’autorité de laquelle découle le texte (dans le cas du texte, loupbrun.ca).

Le texte en ligne comporte un dispositif paratextuel supplémentaire, la Note de l’éditeur clandestin. On n’a, a priori, aucune bonne raison de croire ce que l’éditeur dit (puisqu’on ne le connaît pas; il peut bien nous raconter des sottises). En fouillant un peu sur le reste du site, on peut repérer d’autres indices (notamment des liens) qui nous offrent des indices supplémentaires pour croire à l’authenticité de la source (par exemple, qu’il s’agisse bien d’un étudiant à l’Université de Montréal).

L’avertissement des éditeurs

L’avertissement des éditeurs se présente comme un dispositif paratextuel éditorial (et pourtant, en l’examinant de plus près, on se rend compte qu’elle met en scène un personnage du roman; elle est donc fausse).

Où est le seuil (entre le texte et le paratexte) de cette œuvre?

Diégèse

Un peu de métalittérature : la diégèse renvoie à l’ensemble des dynamiques de narration, à la mécanique du récit.

Au cinéma, l’une des règles d’or à observer par les acteurs est de ne pas regarder la caméra¹. On produit un grand effet lorsqu’un acteur transgresse cette règle.

Les faux paratextes encadrent la diégèse; ce sont des encadrements métadiégétiques.

Les Décamérons de Boccace.

On utilise quelque chose qui a une certaine vérité (au moins sur le plan éditorial) pour faire le pont entre le livre réel et le texte (fictionnel).

Il y a une réflexion à faire sur la matérialité (et donc sa présentation, son être-au-monde).

Littérature, philosophie et fiction

L’étude de la manipulation de l’objet paratextuel (« L’Avertissement des éditeurs ») est intéressante dans le cas d’un auteur dont les écrits se situent fluidement entre littérature et philosophie.

Les philosophes ne peuvent se servir de la fiction pour arriver à la vérité (ce serait renier leur adhérence au système de cohérence de la vérité).

Le feuillet sans date

Cette première section est cohérente avec le « faux » paratexte éditorial.

Ce n’est pas un incipit in medias res, ex abrubto (abruptement, au milieu de l’action).

Il peut être intéressant d’étudier les nouvelles formes paratextuelles apportées par le numérique².

La négociation entre les deux mondes (fiction, non-fiction) n’est pas tranchée. L’inscription éditoriale est fondamentale dans le dispositif paratextuel.

La Nausée : un roman philosophie

La Nausée est un roman philosophique³.

Le roman met en scène une intuition : la littérature arrive en premier. La philosophie, elle, arrive toujours en retard; elle doit arriver en retard, avec une certaine distance, car elle veut construire un système durable, qui tient la route.

La littérature n’a pas ce souci. Zambrano nous dit quelque chose de semblable : le poète a immédiatement un rapport avec ce qui l’entoure, alors que le philosophe sort à peine de sa caverne. Alors que le philosophe termine d’écrire un livre, le poète en a déjà écrit cinq.

Il y a un retard structurel de la pensée philosophique.

La philosophie doit attendre pour parler, pour dire quelque chose.

L’approche phénoménologique est au fondement de l’écriture de Sartre, laquelle met en scène un sujet percevant. Dans le roman, on a accès aux perceptions de Roquentin, via les feuillets de son journal. C’est un journal d’un certain type, qui tente de rendre compte de la manière la plus immédiate, la moins réfléchie possible – du moins, c’est ce qui est annoncé au début du roman :

Le mieux serait d’écrire les événements au jour le jour. Tenir un journal pour y voir clair. Ne pas laisser échapper les nuances, les petits faits, même s’ils n’ont l’air de rien, et surtout les classer. Il faut dire comment je vois cette table, la rue, les gens, mon paquet de tabac, puisque c’est cela qui a changé. Il faut déterminer exactement l’étendue et la nature de ce changement.

Le réflexe du sujet phénoménologique (Roquentin) est de tout noter, de la manière la plus immédiate possible, sans traiter ou censurer ces remarques.

Le journal supporte l’idée du roman philosophique (via l’approche phénoménologique).

La découverte de l’être-là

Les choses qui semblaient avoir une raison d’être n’en ont pas, elles ne sont que là (cf. la question de Heidegger : pourquoi l’être et pas le néant?) Cette vision s’oppose au principe de raison suffisante de Leibniz, selon lequel tout être a une cause.

Cette position soulève le problème de l’essence, de la cause de l’existence : pour qu’une chose puisse exister, il lui faut une essence; or, l’être-là de Heidegger signe la mort de l’essence.

Les explications causales nous permettent de comprendre le monde, d’y placer des repères.

Roquentin constate que les choses sont simplement là. Cette remarque est contraire au principe de raison suffisante de Leibniz : tout est contingent. Tout est juste là, en excès, ce qui donne la nausée :

Maintenant je vois ; je me rappelle mieux ce que j’ai senti, l’autre jour, au bord de la mer, quand je tenais ce galet. C’était une espèce d’écœurement douceâtre. Que c’était donc désagréable ! Et cela venait du galet, j’en suis sûr, cela passait du galet dans mes mains, Oui, c’est cela, c’est bien cela : une sorte de nausée dans les mains.

L’excès de choses déclenche un dégoût profond⁴, d’où la nausée.

Sa chemise de coton bleu se détache joyeusement sur un mur chocolat. Ça aussi ça donne la Nausée. Ou plutôt c’est la Nausée. La Nausée n’est pas en moi : je la ressens là-bas sur le mur, sur les bretelles, partout autour de moi. Elle ne fait qu’un avec le café, c’est moi qui suis en elle.

(Parallèle sur la phénoménologie : article de Merleau-Ponty, Le doute de Cézanne.)

Les formées étranges des fruits dans les tableaux de Cézanne dépend de son rapport aux choses, non de les représenter comme elles sont, mais de leur donner une existence; c’est la manière de représenter les poires qui les fait exister⁵.

On aperçoit l’être du phénomène dans les galets.

La localisation de la Nausée est dans les choses, et non dans l’humain⁶.

La Nausée, c’est la contingence de l’existence.

L’objectivité renvoie aux choses qui se donnent nous telles qu’elles sont; ce sont des apparitions.

Contingence

Ce moment fut extraordinaire. J’étais là, immobile et glacé, plongé dans une extase horrible. Mais, au sein même de cette extase quelque chose de neuf venait d’apparaître ; je comprenais la Nausée, je la possédais. A vrai dire je ne me formulais pas mes découvertes. Mais je crois qu’à présent, il me serait facile de les mettre en mots. L’essentiel c’est la contingence. Je veux dire que, par définition, l’existence n’est pas la nécessité. Exister, c’est être là, simplement ; les existants apparaissent, se laissent rencontrer, mais on ne peut jamais les déduire.

Tout le roman est parsemé de sortir de la contingence, ce dont Roquentin n’est pas totalement conscient.

Toute l’histoire est portée par la contingence.

Le personnage est profondément inactif⁷.

Rollebon et l’échec de l’Histoire

La seule manière de donner du sens, c’est d’intégrer l’histoire.

Or, l’histoire est un échec.

(Rollebon a les mêmes initiales que Roquentin.)

Mais pas un livre d’histoire, ça parle de ce qui a existé — jamais un existant ne peut justifier l’existence d’un autre existant. Mon erreur, c’était de vouloir ressusciter M. de Rollebon.

Ce qui est cohérent est nécessaire.

Où peut-on trouver quelque chose qui est dépourvu de contingence? Dans le néant.

Les aventures

On recherche les événements nécessaires par l’enchaînement rigoureux des événements, des « circonstances ».

Rollebond commence par déclarer :

Moi, j’ai eu de vraies aventures. Je n’en retrouve aucun détail, mais j’aperçois l’enchaînement rigoureux des circonstances.

Et il se résigne tout de suite :

Mais aujourd’hui, à peine ai-je prononcé ces mots, que je suis pris d’une grande indignation contre moi-même : il me semble que je mens, que de ma vie je n’ai eu la moindre aventure, ou plutôt je ne sais même plus ce que ce mot veut dire.

Révélation :

Je n’ai pas eu d’aventures. Il m’est arrivé des histoires, des événements, des incidents, tout ce qu’on voudra. Mais pas des aventures. Ce n’est pas une question de mots ; je commence à comprendre. Il y a quelque chose à quoi je tenais plus qu’à tout le reste — sans m’en rendre bien compte. Ce n’était pas l’amour, Dieu non, ni la gloire, ni la richesse. C’était… Enfin je m’étais imaginé qu’à de certains moments ma vie pouvait prendre une qualité rare et précieuse. Il n’était pas besoin de circonstances extraordinaires : je demandais tout juste un peu de rigueur.

Il demande de la « rigueur », car il souhaite que des choses soient cohérentes, et donc nécessaires (qu’elles ne sont pas arrivées au hasard, de manière contingente, sans raison, mais par nécessité).

Rollebond tient à la rigueur des choses⁸.

Ce qui n’existe pas n’est pas contingent.

Les aventures sont dans les livres. Et naturellement, tout ce qu’on raconte dans les livres peut arriver pour de vrai, mais pas de la même manière. C’est à cette manière d’arriver que je tenais si fort.

Le moment privilégié peut se transformer en un moment réel s’il est nécessaire.

Annie tente de créer des moments parfaits (du moins, elle les anticipe dans sa tête), en s’imaginant que son amant viendra la chercher au moment où le train doit partir (et ce sera super romantique), pour que ces événements aient une force nécessaire – mais ces moments n’arrivent jamais.

Les histoires

La fin de La Nausée est un programme, un manifeste. La solution, optimiste, est présentée au travers de l’existentialisme.

Quelque chose est présenté comme nécessaire, car faisant partie du néant : quelque chose provenant de l’imagination (et qui y reste) appartient au néant apparaît comme nécessaire (c’est ce qui arrive avec la Négresse à la fin).

Une histoire, par exemple, comme il ne peut en arriver, une aventure. Il faudrait qu’elle soit belle et dure comme de l’acier et qu’elle fasse honte aux gens de leur existence.

Pourquoi la dureté? Parce que c’est une caractéristique inflexible, immuable, et donc nécessaire.

Ce qui échappe à la contingence, c’est l’imaginaire : l’art est nécessaire parce qu’il n’existe pas; sa force réside dans sa capacité à s’arracher de l’existence.

Le manque de nécessité est un manque de sens.

La liberté trouve sa place en-dehors de ce qui existe déjà (et qui s’impose à nos sens) : une chaise posée devant moi s’impose à ma vue; elle existe, indépendamment de ma volonté; son existence n’a pas de sens, elle est contingente. La contingence est dégoûtante, car on n’est pas libre.

À l’opposé, je peux imaginer un professeur déguisé en licorne, mais je suis libre de ne pas l’imaginer; l’existence de cette fabulation est justifiée parce qu’elle est voulue.

Un livre. Un roman. Et il y aurait des gens qui liraient ce roman et qui diraient : « C’est Antoine Roquentin qui l’a écrit, c’était un type roux qui traînait dans les cafés », et ils penseraient à ma vie comme je pense à celle de cette Négresse : comme à quelque chose de précieux et d’à moitié légendaire. Un livre.

Le rôle de la littérature

Se méfier de la littérature⁹. Il faut écrire au courant de la plume ; sans chercher les mots.

La littérature fait partie d’un monde, celui de l’imaginaire.

La littérature a un rôle militant et d’émancipation.

Some of these days

Le rôle de cette chanson pourrait être identifié au « petit air » chez Proust; cependant, on ne parle pas de musique live, mais d’un disque.

C’est le fait d’exister qui compte, et non seulement celui d’être là.

On présente l’expérience esthétique d’une manière étrange, en rayant le disque. L’inscription matérielle (physique, technique) de l’art est thématisé dans le passage du rayage du disque; cette action est justement non contingente.

On a dû rayer le disque à cet endroit-là, parce que ça fait un drôle de bruit. Et il y a quelque chose qui serre le cœur : c’est que la mélodie n’est absolument pas touchée par ce petit toussotement de l’aiguille sur le disque. Elle est si loin — si loin derrière. Ça aussi, je le comprends : le disque se raye et s’use, la chanteuse est peut-être morte ; moi, je vais m’en aller, je vais prendre mon train. Mais derrière l’existant qui tombe d’un présent à l’autre, sans passé, sans avenir, derrière ces sons qui, de jour en jour, se décomposent, s’écaillent et glissent vers la mort, la mélodie reste la même, jeune et ferme, comme un témoin sans pitié.

Seulement ce qui n’est pas peut rester; seul le néant est éternel. Ce qui est contingent n’est pas éternel (un galet peut disparaître d’un moment à l’autre, désagrégé ou d’une quelconque autre manière; son existence n’est pas nécessaire, il n’y a aucune nécessité).

La matérialité du disque nous dit quelque chose sur le néant : derrière toute cette scène, il se cache quelque chose qui reste, quelque chose de nécessaire (la chanson).

Notes