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Sémiotique, hypermédia et mise en scène

Questions sur le texte de Pavis :


Qu’est-ce qui explique l’explosion de l’utilisation de projections vidéo à partir des années 1990? C’est le développement des nouvelles technologies. Auparavant, surtout avec les diapositives, il fallait diminuer l’éclairage pour que la projection soit visible, si bien qu’on devait «suspendre» le récit pour faire la projection.

La sémiotique

Le texte de Pavis est représente bien l’évolution de l’analyse. Pavis était sémioticien à la base.

Pavis fait partie d’une période marquée par la sémiotique. La sémiotique domine le domaine des sciences humaines à partir des années 1975-1980 et jusqu’à la fin du XXe siècle. La sémiotique est surtout du domaine de la linguistique, «discipline reine» des sciences humaines (dites «molles» ou «non dures»). La sémiotique, c’est la science des signes.

La conception des signes relève d’une conception du monde : tout est signe.

Saussure est le fondateur de la linguistique moderne.

(Un signe est un amalgame de 2 éléments : signifiant / signifié.)

Tout est un signe : ce paradigme marque la représentation; tout doit donc être décodé.

Un signe peut être un accent tonique, une mélodie qui change le sens de la phrase (ex. indique que c’est de l’ironie).

En littérature, on peut consacrer d’énormes analyses complexes sur de courts passages qui renfermeraient des signes.

La sémiotique offre des outils, mais si on ne s’en tient qu’à ça, on est limité (tout n’est que signe); on arrive à une impasse.

La représentation théâtrale est aussi une expérience. (C’est vrai pour le théâtre, c’est vrai pour les autres types de spectacles, comme un concert rock, un spectacle de magie, etc.) On éprouve des choses dont on n’est pas nécessairement conscient; on vit une expérience que la sémiotique – parce qu’elle est concentrée sur les sens – ne saisit pas.

Le théâtre comme hypermédia

L’idée de l’intermédialité se présente à Pavis (sémioticien) comme ayant un impact pressant, notamment par la numérisation des technologies. Est-ce que le numérique révolutionne les technologies? Est-ce que le numérique ouvre des voies qui n’étaient pas déjà ouvertes? Est-ce que le numérique rend plus facile ou plus efficace ce qui pouvait déjà être fait?

Le numérique a rendu plus rapide et plus puissant des innovations qui avaient déjà été inventées avec l’arrivée de l’électricité. Ex. le magnétophone (développé par les nazis pour propager le discours d’Hitler).

La révolution sonore au théâtre est attribuable au magnétophone (et non au numérique). Le numérique permet de faire plus vite, plus fort, ce que le magnétophone faisait déjà; le numérique n’est donc pas la véritable révolution.

Idem pour la projection vidéo : on faisait déjà des projections vidéo au début du XXe siècle à Montréal (1908).

Le numérique a permis une généralisation des techniques : ce qui était autrefois de l’avant-garde est devenu mainstream.

Intuition (Pavis) : l’intermédialité permet le regroupement de plusieurs médias qui travaillent ensemble. Le théâtre est lui-même composé de médias : c’est un média composé de média. C’est d’abord un texte, une écriture (un média). On a l’éclairage (un autre média), puis la mise en scène (un autre média).

Le théâtre n’est pas le seul à être composé de plusieurs médias, mais c’est une caractéristique.

Le théâtre est donc un hypermédia, un média de média.

Le théâtre fait de la médiation. Médier, c’est rendre perceptible à la conscience ce qui, sans la médiation, ne serait pas perceptible.

Au théâtre, les médias cohabitent, mais ne se transforment pas les uns les autres. Néanmoins, ils collaborent tous à la médiation; ils s’épaulent, conjuguent leurs efforts afin de rendre la médiation la plus efficace possible.

L’hypermédia, c’est la présence de divers médias entre eux. Pavis n’utilise pas le mot, mais c’est l’idée de remédiation. Le théâtre va adopter des éléments/caractéristiques d’autres médias (c’est aussi de la médialité; c’est ce qu’on appelle de la remédiation : médiation par un média d’un autre média).

Le dialogue a longtemps été propre au théâtre, une caractéristique intrinsèque. Lorsqu’on a commencé à jouer des pièces uniquement avec de la narration, sans dialogues, on dit qu’il a emprunté à un autre genre, un autre média : le roman (car la narration est le propre du roman). C’est ce qu’on a appelé la romanisation du théâtre. Le théâtre emprunte aux autres genres.

L’approche intermédiale, comme outil très puissant, nous rend plus efficaces dans l’analyse. Pourquoi les études théâtrales ont-elles pris tant de temps à s’intéresser à l’intermédialité?

C’est probablement un blocage idéologique : l’intermédialité suppose une omniprésence de la technologie, alors que le théâtre est traditionnellement pensé comme une co-présence vivante, avec un rapport au vrai. Les technologies seraient donc perçues en opposition avec ce rapport au vrai, au vivant. Pourtant, la technologie est partout.

C’est de la niaiserie bourgeoise.

(Collègue de Jean-Marc Larrue.)

Peur que l’intégrité du théâtre soit mis en danger.

Les médias présents dans l’hypermédia du théâtre ne sont pas fixes. Il peut y en avoir plusieurs, à plusieurs niveaux. Il n’y a pas de composante (ou de média) essentielle ou qui soit exclusive au théâtre. Il n’y a rien qui appartient en propre au théâtre; il y a des éléments que l’on peut retrouver dans d’autres médias.

Mise en scène

Aujourd’hui, le support d’une pièce de théâtre n’est pas toujours très clair (absence ou presque de texte). D’autres matériaux peuvent être utilisés comme support (des chiffres, des partitions, etc.). Les matériaux sont malléables, extrêmement variés.

La mise en scène (il n’y a pas de définition consensuelle de la mise en scène) est une fonction l’insupportable prétention de la postérité. Notre époque juge toujours les époques antérieures de son piédestal :

L’avantage des chiens vivants sur les lions morts est qu’ils aboient plus fort.

Nous avons tendance à nous avantager nous-mêmes.

Les gens du XIXe siècle étaient persuadés d’avoir intenté la mise en scène (mais dans les faits, elle accompagne le théâtre tout au long de son histoire).

Depuis les années 1920, le maître de la représentation est le metteur en scène.

La scénographie est le dessin, au sens de designer, de l’espace de la mise en scène. Que représente-t-on sur scène? Doit-on représenter figurativement le lieu de la pièce (ex. une auberge)?

La pièce Les belles-sœurs de Michel Tremblay a été jouée pour la première fois en 1968 avec un décor réaliste, représentant une cuisine complexe. Avec les années, la scène a progressivement été dépourvue de ses éléments iconographiques jusqu’à en être complètement dénudée.

Aurait-on pu jouer les belles-sœurs en 1968 sans aucun décor? Il y avait déjà du théâtre sans décor dès 1920 au Monument National (mais réservé aux initiés, aux férus de théâtre); ç’aurait été considéré comme du théâtre expérimental, d’avant-garde.

On parle rarement de l’environnement sonore.

On peut se poser des questions sur le rôle des projections vidéo (qui sont très présentes dans les représentations contemporaines). Qu’apporte la projection vidéo? Comment transforme-t-elle la scène? Apporte-t-elle une nouvelle profondeur?

Le public

Le public fait partie de la représentation : par son comportement, par sa disposition, par sa nature. Le public est un agent dont il faut tenir compte dans la représentation.

Un public élitiste est souvent plus jeune (c’est le cas du théâtre expérimental, avec des gens qui proviennent du milieu des arts vivants). Ce public ne se comportera pas de la même façon; on n’attendra pas la même chose de lui qu’un public moins initié, plus âgé, qui va au théâtre pour voir un divertissement plus léger.

Le parcours fléché : chaque spectateur aura un parcours différent. Il n’est pas certain que le metteur en scène ait une destination précise en tête non plus. C’est ce qu’on appelle le «spectateur émancipé» ou ce que Rancière appelle le «spect-acteur». Le spectateur s’émancipe de son rôle «passif» traditionnel (où le spectateur gobe tout, absorbe tout comme une éponge).

On ne fait plus nécessairement des pièces avec un sens fermé, consensuel, mais ouvert à des interprétations différentes (si bien que deux spectateurs n’auront pas compris la même chose en sortant de la pêche).

Le nouveau spectateur est celui qui «construit» sa pièce, parfois même physiquement (alors qu’on est appelés à voter par exemple).

Dans le théâtre contemporain, le spectateur est mobilisé intellectuellement et émotionnellement. Le théâtre est fait pour vivre une expérience (et non seulement pour se faire raconter une histoire), comme on vit une expérience en allant au cirque.

Il y a une certaine violence dans le théâtre contemporain. Il y a toute une dimension qui n’est pas de l’ordre du sens sémantique, mais du vécu (charnel) qu’il faut aussi prendre en compte. S’ennuyer, au théâtre, est aussi une expérience physique.

Knock (la première pièce au programme du cours) a été écrite en 1920, en pleine modernité théâtrale. La représentation sera faite au TNM, notre «Comédie-Française», une institution plutôt classique (donc non expérimentale).

Extrait : La Locandiera de Carlo Goldoni

Représentation en 2006.

Le texte a été modernisé. La pièce prend forme d’une comédie contemporaine.

Esthétique boulevardière, scène frontale, à l’italienne (scène légèrement surélevée). Scénographie classique, traditionnelle, figurative, illusionniste (pas réaliste, mais illusionniste, bien qu’il y ait plusieurs éléments réalistes : hybridité qui donne une impression générale de mixité, d’où l’idée de l’illusionnisme, en accord avec la mise en scène boulevardienne).

(La vaste majorité des pièces à Montréal sont représentées en frontale.)

La scénographie est la représentation de l’espace et, dans un sens plus large, des décors.

La langue des acteurs est très animée. Les acteurs sont très typés : l’un est très emporté, très vif, très dynamique; l’autre est plus mou, prétentieux; le chevalier se situe entre les deux. Ces éléments se traduisent dans la langue, dans les costumes, dans la posture.

Le rythme est très rapide, emprunté au théâtre italien. Les comédiens sont suroccupés (staging business) : ils se déplacent énormément, sont constamment en mouvement, malgré le peu d’espace.

Dans une pièce réaliste, on n’a pas de musique. Les seuls sons acceptables, à part ceux représentés sur scène, sont les bruitages (vent, passage d’un cheval ou d’une charrette, etc.).

Théâtre de boulevard : théâtre pour rire, se divertir, sans nécessairement de culture théâtrale.