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La mise en scène : perspective fonctionnaliste et perspective historico-esthétique

Éléments définitoires

Définitions

La mise en scène, telle que définie par André Antoine (plus ou moins consensuellement l’auteur de la première définition) :

[L]’art de dresser sur les planches l’action et les personnages imaginés par l’auteur dramatique.

(André Antoine, 1902)

La mise en scène est comprise comme étant au service du texte.

La définition (contemporaine) de Corbin fait davantage consensus aujourd’hui :

Activité artistique qui consiste à concevoir et à structurer les composants de la représentation théâtrale à partir d’un point de vue directeur. L’activité de mise en scène se caractérise par une volonté de maîtrise de tous les éléments scéniques nécessaires à la représentation. L’espace, le jeu, les costumes, la lumière, le son, la manière de régler les effets, tout doit être soumis à un point de vue qui s’incarne dans la conception que le metteur en scène se fait de l’œuvre et de ce que c’est que de la représenter.

(Corbin, p. 561)

Description

Le metteur en scène – il peut être engagé par un théâtre – a une certaine marge de manœuvre pour contrôler la distribution et peut engager des co-créateurs qui travailleront avec lui (chorégraphes, éclairagistes, etc.). Le metteur en scène est celui qui « colle » tous les composants ensemble.

Les metteurs en scène vont choisir des comédiens en fonction de ce qu’ils voudront représenter. C’est plus souvent un choix direct qu’un processus d’audition (ce qu’on voit plutôt au cinéma).

Travail de table : se familiariser avec le texte, discuter avec les comédiens, recueillir à des points de vue, etc. pour en arriver à une vision, une représentation commune.

Le metteur en scène a une vision d’ensemble; il rend la conduite cohérente avec l’action, du début à la fin. Il harmonise le travail des différents concepteurs (costumier, scénographe, maquilleur, concepteur sonore, etc.).

Le scénographe entre généralement très tôt en jeu, car on imagine rapidement le décor et la construction de l’espace.

On attend généralement que le décor soit assez placé pour travailler les costumes (perruques, accessoires, etc.).

Des metteurs en scène très sensibles au son comme Denis Marlot feront entrer rapidement le concepteur sonore dans le processus de création (analyse de l’environnement sonore; décor qui absorbe le son ou qui réverbère le son; etc.).

Question à se poser :
Quel est le degré de recherche, de sophistication de la scénographie et du son?

Cependant, comme les spectacles doivent être montés rapidement, on néglige souvent l’analyse de l’environnement sonore. On fait l’essentiel.

Knock : environnement convenable, mais pas particulièrement recherché; essentiel, mais sans plus.

C’est le rôle du metteur en scène que toute la pièce aille dans le même sens, et que nous en percevons un même sens.
Qu’est-ce qu’une pièce signifie pour moi?

Lorsque la période de la table est faite, on travaille dans un milieu avec une scène vide, mais qui se rapproche (le plus possible) de la taille de la future scène réelle.

On place des marques au sol pour situer l’emplacement des différents accessoires. On peut ajouter quelques éléments de décor (tables, chaises) pour rendre l’espace un peu plus concret (mais on travaille surtout dans l’abstrait).

Entrée en salle : pendant une période de ~10 jours (pas plus), on travaille sur scène avec les costumes et les décors. Des tas de problèmes apparaissent à ce moment : éclairage, son, etc. C’est un travail de répétition extrêmement intensif, avec d’innombrables allers-retours.

Parfois, on ne dispose que de très peu de temps pour faire l’entrée en salle (ex. La Chapelle, 1 jour par semaine; pendant les festivals, 1 jour ou 2).

Le metteur en scène est généralement assisté : 1er assistant(e) de mise en scène, 2e assistant(e), etc. (qui font un travail administratif, qui se spécialisent dans certaines sphères, etc.).

Robert Lepage, un des plus grands metteurs en scène aujourd’hui1, peut travailler pendant 1 an à préparer une pièce.

Composantes

Il manque le texte comme composant principal. On travaille généralement à partir d’un texte. Parfois, c’est le texte du metteur en scène (ce que Robert Lepage fait, il écrit ses propres textes).

On a généralement toujours un texte, sauf dans le cas de la création collective. Mouvement né à la fin des années 1960, très fort et influent jusque dans les années 1980. La volonté était collectiviste : on cherchait à rejeter toute autorité (il n’y a plus d’autorité individuelle); tous participent également à la création. Il n’y a pas de texte préétabli. Les fonctions sont distribuées (et non centralisées autour du régisseur ou du metteur en scène) : tous sont co-créateurs.

La création collective fait sauter le rôle (central) du metteur en scène, ce qui ne veut pas dire qu’on ne fait plus de mise en scène – au contraire, cette fonction est simplement distribuée.

Mode de fonctionnement : on a une idée, et on construit une histoire.

Autre mode de fonctionnement (utilisé par Robert Lepage) : commencer par les ressources. Par exemple : on demande aux co-créateurs d’apporter un objet qui a une valeur ou un sens à leurs yeux; on travaille avec les matériaux des co-créateurs. Cependant, on a beaucoup de pertes : 80% à 90% des ressources ne sont pas utilisées. Ce n’est pas efficient, mais c’est très formateur (utile dans un cadre scolaire, par exemple).

La création collective demande beaucoup d’humilité, car une bonne partie du travail sera supprimée au cours du processus.

Contexte

Avant qu’elle porte un nom, la mise en scène existait.

L’idée de mise en scène a pour objectif d’unifier. On veut s’assurer que tous les partis qui prennent part à la création travaillent (« rament ») dans le même sens.

Molière avait un cadre précis, connaissait ses troupes, cherchait à faire unité dans ses pièces.

À partir du XVIIIe siècle, il y a une montée de l’auteur (au sens de « faiseur de pièce »). L’important ce n’était pas tant le texte écrit que la représentation. Les compagnies de texte s’appropriaient les textes des auteurs pour les manipuler à leur guise dans l’optique de la représentation. Le statut même d’auteur n’était pas celui que nous avons aujourd’hui.

Le statut d’auteur émerge, de même que celui de l’œuvre comme propriété de l’auteur et qu’on ne peut pas modifier sans la permission de son auteur original. Cela est surtout dû au regroupement des auteurs, réunis pour défendre leurs droits.

L’un des premiers acteurs en ce sens est Beaumarchais, qui revendiquera notamment le « statut intouchable », voire sacralisé de la pièce.

Au XVIIIe siècle arrive le romantisme. Les Romantiques voient apparaître une nouvelle figure dominante au sein de l’institution théâtrale : l’acteur. On assiste à la montée de monstres sacrés : c’est le début du « star système ». On entre dans un mode « capitaliste » de production en procédant par distribution de l’emploi : troupes sont constituées par des acteurs employés à accomplir un type de rôle précis (premier rôle, éclairagiste, etc.).

Par exemple : dans Roméo et Juliette : Roméo est un jeune premier, Juliette jeune première.

Distribution des salaires : le mieux payé est le grand premier rôle masculin. Ensuite, on a le méchant (qui s’oppose à la figure héroïque du premier rôle). Puis, le jeune premier masculin ou le comique. En quatrième ou en cinquième position, on a le jeune premier rôle féminin (sauf de rares exceptions, comme dans le cas de Sarah Bernard qui était elle-même la directrice du théâtre).

On a des systèmes de production plus efficaces (vite faits), avec des rôles bien précis, car chaque individu travaille de son côté (par des rôles distribués) et arrive avec un texte préparé, des costumes, etc.

Cependant, ce système donne lieu à des productions très disparates. Il y a des choix différents, mais surtout une inégalité qualitative. On se retrouve parfois avec des égos énormes (comédiens qui veulent prendre toute la place), ce qui mènera parfois à des mesquineries2.

On assistait, au théâtre romantique, à du sabotage des acteurs entre eux3. La mise en scène (émergence de l’autorité) va mettre de l’ordre dans cette cacophonie (cacophonie qui résulte du mode de production romantique). Cette transition durera environ un siècle.

Historique

Les enfants du Paradis, Marcel Carné \[Public domain\]

Les enfants du Paradis (1943).
(Visionnement de l’extrait.)

La scène montre (de manière caricaturale) l’anarchie du système de fonctionnement romantique (anarchie, gonflement de l’égo de l’acteur principal).

Richard Wagner

(1813-1883). Se considère comme un homme de théâtre. Défend le concept (qu’il n’a pas inventé, mais popularisé) d’œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk, « œuvre faite ensemble »). Objectif : réunir toutes les composantes de la représentation dans un but commun précis. La personne qui se chargera de diriger cette unification sera (il n’est pas encore nommé à l’époque) le metteur en scène.

Il y a une hiérarchie des pratiques : plusieurs pratiques (« inférieures ») sont mises au service d’une pratique dominante (par exemple : Wagner, qui a un parti pris musical, prônait la transcendance de la musique).

Les Meiningen

Duc Daxe-Meiningen - Unidentified painter \[Public domain\]

(Duc de Saxe-Meinegen)

Idée maîtresse de la production : il y a un responsable de production (ou alors quelqu’un à qui il délègue la tâche, et confère donc l’autorité).

Compagnonnage : on est compagnon, on apprend des uns des autres, il n’y a pas de hiérarchie. Idée : le but à tous est la qualité de l’œuvre collective. Le travail de l’un est le travail de tous. On travaille ensemble pour l’œuvre, et non pour soi. La réussite de l’œuvre est première; les intérêts personnels passent après.

Saxe-Meiningen a une forte influence partout en Europe, sauf en France (car la France et l’Allemagne sont en guerre).

L’appropriation naturaliste et réaliste

Charles Reutlinger, Paris \[Public domain\]

En France, c’est André Antoine (1853-1943) qui répand une influence naturaliste. Il a notamment fondé le Théâtre-libre en 1887.

[…] il devient comédien dans une troupe amateur, puis fonde dans l’ancienne Comédie parisienne, le Théâtre-Libre en 1887, un mouvement théâtral novateur visant à ouvrir la scène à de jeunes auteurs, à un style de mise en scène et de jeu d’acteurs en rupture avec le théâtre de boulevard.

(Wikipédia)

Le début de la mise en scène officielle a été vampirisé par la mise en scène réaliste-naturaliste. On a en quelque sort amalgamé naturalisme et mise en scène, comme si c’était « naturellement » la manière de faire de la mise en scène4. Fusion d’une pratique (mise en scène) et d’un mouvement idéologique (naturalisme).

Les naturalistes développent un théâtre dont l’objectif est de ressembler le plus possible à la réalité. Auparavant, les comédiens parlaient en s’adressant au public (clins d’œil, parler aux autres comédiens en regardant le public).

Nouveauté : huis clos, où le spectateur est en posture de voyeurisme. Développement du quatrième mur. Les comédiens jouent en feignant l’absence du public.

Par rapport au jeu romantique, c’était un jeu sans effet.

On emploie des objets de tous les jours pour faire les décors.

La mise en scène déclenche la naissance du théâtre moderne. Cette naissance concorde presque exactement avec l’avènement de l’éclairage électrique.

Les ruptures : le symbolisme et la théâtralisation

Constantin Stanislavski (1863-1938). Fonde le théâtre d’art de Moscou en 1898.

Stanislavski développe quelque chose qui est déjà présent chez Antoine, mais qu’il approfondit beaucoup, comme méthode : le jeu des acteurs. Il insiste beaucoup sur la formation de l’acteur, autant physique que psychologique. Fondateur du système, le système Stanislavski, fondé sur le revivre. On n’invente pas ce qu’on joue; on revit des émotions déjà vécues.

Constat : la force des vedettes, c’est leur magnétisme. Lorsqu’un acteur arrive sur scène (ex. Sarah Bernard; Frédérique Lemaître; Roy Dupuis5), cet acteur éclipse tout le reste.

À quoi ces acteurs doivent-ils leur magnétisme? Les Romantiques sont très croyants : on suppose donc que ces grands acteurs magnétiques sont des modèles envoyés par Dieu.

Stanislavski ne croit pas cela : il croit que les acteurs doivent leur « magnétisme » à leur propre travail. Ces acteurs passent par un système, dans lequel la concentration est centrale.

L’idée fondamentale du revivre : on n’invente rien; on n’invente pas ce qu’on ne connaît pas. En jouant, on part toujours de son propre bagage. On ne doit pas (voire ne peut pas) faire semblant de jouer quelque chose que l’on ne connaît pas.

Notes


  1. Un des 5 plus grands metteurs en scène, parmi les plus réputés au monde, selon J-M Larrue. Retour ↩
  2. Par exemple, s’entourer de comédiens médiocres (cf. Sarah Bernard) ou faire cafouiller les autres acteurs sur scène pour mieux faire ressortir son propre jeu. Retour ↩
  3. Comme on apprenait généralement la dernière réplique de son partenaire (pour lancer sa propre réplique), les acteurs disaient parfois n’importe quoi afin de dérouter leurs collègues. Retour ↩
  4. Même si la convergence semble naturelle, ce serait de prendre un raccourci historique, voire de faire une erreur que de vouloir trop rapprocher les deux. Retour ↩
  5. Roy Dupuis a marqué J-M Larrue à 2 reprises : la première fois, il est totalement inconnu du public. La 2e fois, c’est au TNM. Avant même son entrée sur scène, c’est le plus remarqué (même si on ne comprend pas tout ce qu’il dit car il articule mal…). Retour ↩