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La mise en scène : perspective fonctionnaliste et perspective historico-esthétique (suite)

Historique

L’appropriation réaliste et naturaliste

La mise en scène a été vampirisée par l’idéologie naturaliste; les deux ont souvent été confondus, ce qui n’est pas tout à fait vrai.

André Antoine est considéré historiquement comme le premier metteur en scène reconnu, dont le statut n’est remis en doute par personne.

André Antoine – Charles Reutlinger, Paris \[Domaine public\]

André Antoine faisait partie de l’école naturaliste; la mise en scène s’inscrivait dans un mouvement plus vaste popularisé par Zola (Antoine était un ami et un disciple de Zola).

Antoine a travaillé sur tous les fronts : sur la scène, à reproduire la réalité avec les moyens de la réalité (il ne faisait pas de décors; il prenait des meubles d’un endroit réel, par exemple les comptoirs d’une boucherie). Il s’est intéressé à la forme du mouvement émergeant à l’époque, le romantisme.

Stanislavski et le théâtre du revivre

Pour les romantiques, le fait de jouer réel était contre nature. C’est comme certains acteurs qui étaient incapables de jouer en joual au Québec, au milieu du XXe siècle.
C’est pourquoi certains auteurs ont développé des moyens de formation.

Théâtre fondé par Stanislavski à Moscou – NVO \[CC BY-SA 3.0\]

Stanislavski a fondé le théâtre du revivre.

Stanislavski avait une formation scientifique à la base (il a étudié en médecine). Avec sa sensibilité scientifique, il se prononce contre l’idée des Romantiques qu’on naît avec un don ou non, que ça ne s’apprend pas : il développe sa méthode, « scientifique », le Système (le « système stanislavskien »). Le travail de mise en scène est aussi un travail de formateur, de pédagogue.

Le Système est repris aux États-Unis sous le nom de Method Acting, au fondement de l’Actor studio, la méthode dominante aujourd’hui. La méthode de Stanislavski est basée sur le revivre. Dans la Commedia dell’arte ou le burlesque, on ne puise pas dans le revivre : on est dans la gestuelle, l’exagération, mais on ne va pas chercher dans le revivre.

Le cinéma aujourd’hui a pris le parti du réalisme assez rapidement. Au début, il était documentaire; puis, il a pris une vague de burlesque, et ensuite il est devenu réaliste. Dans les séries de télévision, le non-réalisme est rarissime.

La concentration est centrale dans le système du revivre. On s’imagine dans la peau d’un personnage (comment Ophélie ou Jeanne-D’Arc mangeraient-elles une pomme? comment se gratteraient-elles? etc.). Les grands acteurs américains prennent généralement 6 mois à s’adapter à leur personnage (à s’entraîner physiquement, à vivre au quotidien comme leur personnage dans la vraie vie, comme un chauffeur de taxi – ce qu’il mange, où il vit, qui il fréquente, etc.).

La mémoire affective : nous avons chacun en nous le paroxysme d’un sentiment particulier (par exemple, celui de la souffrance); ce sentiment prend différentes formes chez chacun (perdre sa mère, voir sa famille victime d’un crime de guerre, etc.). Par l’introspection, nous cherchons en nous le moment paroxystique du sentiment recherché. Les psychologues ne sont jamais bien loin des acteurs, car l’exercice répété peut être très difficile (par exemple, prendre cinquante livres pour jouer un rôle, et les perdre après).

C’est un processus très exigeant pour les acteurs, mais aussi pour les gens qui les entourent.

Mécanisme : le temps est spatial, comme la manière dont ont se représente passé est spatiale. Lorsqu’on tente de visualiser un temps, c’est une exploration spatiale; ce travail de recherche peut être très douloureux.

Il faut pointer quelque chose de très précis, un détail sur lequel nous focalisons, sur lequel nous faisons un gros plan. Une image générale est trop floue pour être un déclencheur; il faut focaliser sur un détail singulier. On s’entraîne à focaliser sur un détail déclencheur, qui suscite alors l’image générale et fait revivre l’émotion vécue.

Si ce n’est pas assez précis, ce ne sera pas assez fort.

On vit des montées et des descentes qui sont épuisantes, émotionnellement et physiquement; mais il faut contrôler les émotions et développer une résistance à l’envahissement affectif. Au début, ce sera très difficile (on en prend sur soi, on va pleurer…), mais après des dizaines de fois, on sera capable de le faire sans se laisser envahir par l’émotion.

Il faut jouer de manière très précise : qu’est-ce que l’angoisse représente concrètement, par quels gestes se manifeste-t-elle?

Les séries télévisées sont le paroxysme du Method acting, puisqu’on est en situation de production industrielle : les acteurs n’ont pas le temps de passer par le processus d’introspection; ils paraissent être leur personnage (par des gestes superficiels), mais ils ne s’y investissent pas.

Ruptures : le symbolisme et la théâtralisation

Point de vue des réalistes (inspiré des scientifiques) : toutes les réponses sont dans ce qu’on peut observer (« spectacle de la réalité »). Les symbolistes se demandent si ce théâtre de la réalité ne nous cache pas quelque chose d’autre que ce qu’on voit à première vue.

Lorsqu’on entre dans un lieu, on ressent quelque chose, le lieu nous fait un effet; lorsqu’on arrive au bord de la mer pour la première fois; lorsqu’on s’installe autour d’un feu de camp un soir d’été; etc. Ces effets surviennent lorsque nous sommes « en harmonie » avec notre environnement. Le rôle du théâtre n’est pas de reproduire la réalité telle quelle, mais de recréer des expériences, des émotions (comme lorsqu’on se promène dans le bois par une belle journée d’automne).

La nature est un temple de vivants piliers laissent parfois sortir de confuses paroles. (Charles Baudelaire)

La nature nous parle, mais ce qu’elle dit est confus; on cherche à recréer une expérience, des sentiments, plutôt que la réalité toute bête.

La vie qu’on mène est une vie bouillonnante, superficielle, qui nous éloigne de ce qui est fondamental, qui y fait obstacle.

Le théâtre de stanislavski est précisément ce qui met en scène ce brouhaha, ce qu’il y a de superficiel.

Le théâtre symboliste, au contraire, ne nous place pas dans ce quotidien; plutôt, cherche à nous rapprocher de notre être profond, à ce qui se joue bien. On joue des atmosphères.

Un des grands théoriciens du théâtre est Maurice Maeterlinck (1862-1949), que Stanislavski va d’ailleurs mettre en scène, car il s’intéressera aussi au symbolisme.

Quelle est la mémoire affective lorsqu’on doit jouer la lune? Les symbolistes se tourneront vers autre chose, puisque le revivre inspiré du réalisme ne leur permet pas de tout jouer.

Les symbolistes font un théâtre épuré, voire minimaliste. Les réalistes encombrent la scène d’éléments réalistes, alors que les symbolistes ne conservent que quelques éléments. Les tenants du théâtre de « l’épure » enlèvent presque tout élément sur la scène pour mettre en lumière la voix, les pulsions du comédien. Les expériences les plus fortes ne sont pas vécues dans le théâtre réaliste, mais dans celui où on recherche à faire vivre les expériences.

On brise le paradigme selon lequel l’art représente la réalité : l’art va plus loin, il faut aller chercher ce qui se cache derrière la réalité.

Le théâtre est toujours en retard sur les autres arts; et c’est normal, car le théâtre est un art d’arts (par opposition aux « arts solos », comme la peinture ou la musique).

Qu’est-ce qu’un théâtre qui correspond à l’action painting? Comment ferait-on le texte? Les costumes?

Quand les peintres font de l’action painting, ils ne sont plus dans la représentation; ils expriment quelque chose. La peinture devient la trace de sa genèse. La peinture est le geste même de la peinture.

Et si le spectacle était justement la théâtralité? Et si le spectacle, c’était cette médiation qu’est le théâtre lui-même? Le théâtre n’est pas là pour raconter une histoire – on irait au théâtre pour voir la théâtralité : c’est la théâtralisation.

Qu’est-ce que la théâtralisation?

Maeterlinck :

Il s’agirait plutôt de faire voir ce qu’il y a d’étonnant dans le fait seul de vivre. Il s’agirait plutôt de faire voir l’existence d’une âme en elle-même, au milieu d’une immensité qui n’est jamais inactive. Il s’agirait plutôt de faire entendre, par-dessus les dialogues ordinaires de la raison et des sentiments, le dialogue plus solennel et ininterrompu de l’être et de sa destinée.

Visualisation d’un extrait : Loïe Fuller (1869-1928), La danse serpentine (1892).
Vidéo YouTube

Le jeu du « comédien » symboliste devient un mouvement, une énergie, une atmosphère; c’est ce qu’il doit transmettre.

Quelle est l’histoire du spectacle? Y en a-t-il une?

Il n’y a pas de mode, de protocole pour interpréter le texte, parce que le spectacle ne s’inscrit pas dans un mode de fonctionnement traditionnel où le protocole est identifié. Le protocole doit être créé, découvert.

Meyerhold (1874-1940)

Meyerhold prend ce qui l’intéresse d’une pièce, sans reprendre le texte dans l’intégralité. Il imagine l’histoire jouée autrement, au point où on ne retrouve plus vraiment d’histoire.

On communique par le son, les images pour véhiculer des émotions, des impressions.

Le théâtre ne sert à autre chose qu’à voir la théâtralité en action, pour vivre une expérience.

L’approche est phénoménologique : le théâtre est joué comme expérience de vie.
C’est une performance.

Évolution du statut

Le metteur en scène est présenté comme le grand réalisateur, le grand romancer au service du texte. Le théâtre doit d’abord être au service du texte. Puis, la théâtralité s’en affranchit : des metteurs en scène comme Meyerhold s’éloignent du texte. Éventuellement, les metteurs en scène sont allés jusqu’à se passer complètement du texte et à devenir les maîtres suprêmes de la représentation.

Agonistique : les différentes composantes se battent entre elles pour déterminer laquelle dominera par rapport aux autres. Néanmoins, les composantes « rament » généralement toutes dans le même sens, participent à la transmission du même message (sauf, par exemple, dans l’esthétique cacophonique ou dans l’esthétique incohérente).

Les pôles dynamiques de la mise en scène

Scénocentrisme vs textocentrisme : la représentation tourne autour de la mise en scène ou du texte, en tentant de le jouer le plus fidèlement possible (répliques, respect des didascalies, etc.).

La représentation scénocentrique peut se servir du texte comme prétexte (au sens de pré-texte, comme ayant préséance au texte, ou de prétexte, comme excuse) : on part du texte, mais pas dans le but de le représenter fidèlement.

Dans le textocentrisme, on se pose des questions d’interprétation : il faut faire un travail d’analyse profonde, car il n’y a pas une interprétation unique du texte. Il faut donc déterminer l’interprétation qui a le plus de valeur.

Le texte est souvent utilisé comme « partition » (au même titre qu’une partition de musique).

Opposition entre transparence et opacité : cette opposition a été théorisée par Zola et les naturalistes. La transparence suit la métaphore selon laquelle l’œuvre d’art doit être comme le paysage que l’on voit à travers la vitre d’une fenêtre. La vitre doit être si parfaite qu’on ne voit pas la vitre : la fidélité doit être telle qu’on ne perçoit pas la vitre (ou la reproduction). On ne voit pas la médiation; on a l’impression que c’est vrai.

Le jeu stanislavskien est dans la plus grande transparence possible.

À l’inverse, l’opacité vise précisément à montrer la vitre de la métaphore réaliste. La déformation dans la vitre doit être visible; cette déformation devient telle qu’on ne voit plus ce qu’il y a derrière; et alors la question de la représentation ne se pose plus.

Ce jeu d’opposition est continuellement présent au théâtre.

Dans une perspective naturaliste, la musique au cinéma n’est pas un élément naturel; faudrait-il que ce soit un élément d’opacité? Théoriquement oui, et pourtant, ce n’est pas l’effet qu’a la musique : c’est parce que la musique a été naturalisée.

Dans les séries de télévision où l’opacité est présente, c’est souvent dans un genre comique (La Petite vie, Like-moi, etc.).

L’opacité (technologique) est aussi une affaire de culture et d’époque : un téléspectateur des années 1950, qui regardait un programme à travers un tout petit écran traversé par des rainures, encadré par un meuble massif, était pourtant très crédule (ce qui ne serait pas le cas aujourd’hui, alors que nous sommes habitués aux écrans géants à haute définition).

Média : technologie de reproduction du son et de l’image.

Le médium devient l’objet du message.

Représentationnel vs présentationnel : le présentationnel renvoie au performantiel (ce que l’acteur fait, et non ce qu’il représente; car ce qu’il fait ne renvoie à rien d’autre que ce que Lyon voit, ce n’est pas une reproduction de la réalité).

Une performance est faite pour être regardée pour ce qu’elle est comme telle; on ne se pose pas la question de ce que ça veut dire (comme regarder un funambule marcher sur un fil de fer). On n’est pas dans le représentationnel – ce qui ne veut pas dire qu’on ne fera pas des liens nous-mêmes avec des fragments de nos expériences personnelles.

Typologie traditionnelle

Les grandes catégories, selon Pavis :

Clés pour l’analyse

Perspective générale

Lorsqu’on regarde un spectacle, il faut comprendre ce qu’on appelle la conduite de la mise en scène : il y a un métatexte. À partir de tous les éléments qui composent la représentation, le metteur en scène préparera un texte transcendant qui harmonise toute la mise en scène.

Qu’est-ce que la mise en scène dit?
Qu’est-ce que le metteur en scène essaie de dire?
C’est ce qu’il faut essayer de décoder.

Lorsqu’on a saisi la conduite, on peut chasser les incohérences ou les inconséquences, ce qui ne marche pas : éléments de décor, jeu des acteurs, effet d’unité (à moins d’une esthétique du chaos, de la cacophonie).

Questionnaire analytique

Analyse dramaturgie : même les pièces les plus conventionnelles méritent d’être interprétées, car un texte de théâtre est toujours lacunaire (tout n’est pas dit); il faut donc compenser. De plus, notre sensibilité change (selon les époques, notamment); par exemple, on ne lira pas Médée de la même façon qu’il y a cinquante ans.

Il faut déceler l’idéologie du metteur en scène à partir de l’analyse dramaturgique.

Questions :