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Le matériau dramatique : évolution, nature et usage

« Matériau » au lieu du mot « texte », car texte est un peu restrictif (pour certains créateurs, il n’y a pas de texte). Dans l’optique de la sémiotique, tout est texte; mais si on entend texte par quelque chose qu’on écrit (acception limitée), c’est problématique pour le théâtre actuel.

La très forte majeure partie du temps, le matériau était texte, relevant donc des études littéraires (de textes théâtraux). La représentation était secondaire, si bien qu’il y avait des experts du genre littéraire, mais qui n’avaient jamais vu une pièce de théâtre de leur vie (on caricature à peine).

Le texte peut être considéré pour ses qualités poétiques, donc comme sous-discipline des études littéraires. C’est vers 1980 que naissent les études théâtrales comme discipline, en étudiant les pièces étrangères et en accordant une grande place à la représentation.

L’émancipation des études théâtrales par rapport aux études littéraires correspond à l’éclatement du texte théâtral.

Les avant-gardes historiques, les surréalistes, les Dadas les néo-avangardistes produisaient déjà, au début du XXe siècle, du théâtre sans texte, mais il s’agissait de mouvements marginaux. La postmodernité, c’est quand l’avant-garde devient mainstream (majoritaire); et alors, c’est la fin d’avant-garde (les processus deviennent normaux, intégrés et légitimés par les institutions).

Par exemple, on ne classerait pas spontanément le texte de Delaume (Éden matin midi et soir) comme une pièce de théâtre; c’est une sorte de nouvelle, de « récit poético-dramatique », écrit à la première personne (là encore, il y a un flou); et pourtant, c’est une pièce de théâtre.

Lorsqu’il n’y a pas de texte (et pourtant, qu’il y a des mots proférés sur scène), qui est l’auteur?
Est-ce le comédien, le metteur en scène, ou encore l’auteur dramaturgique (qui n’a pourtant pas écrit les répliques)?

Lorsqu’une pièce n’a pas de texte (où aucun mot n’est proféré sur scène), où est le texte?
Il existe dans la tête des spectateurs.

Dans la très grande majorité des cas, le texte reste présent et tangible (on peut le trouver en librairie, par exemple).

Les praticiens et les théoriciens ne se parlent pas, ne parlent pas le même langage.

Bien qu’il y ait beaucoup d’écoles de formation professionnelle au Québec (qui produisent ~100 comédiens par année), le marché québécois n’a pas la capacité d’accueillir tous ces comédiens.

À l’inverse, on manque d’instances critiques au Québec (il y a très peu de criticiens).

I. État des lieux

La crise du récit

Est-ce qu’on doit vraiment raconter une histoire?
Est-ce que le public de l’après-guerre (postmodernité) a encore besoin qu’on lui raconte des histoires?
Est-ce que les auteurs ont envie de raconter une histoire?

La plupart des pièces sont encore toutes sous forme d’histoire (séries d’événements), même dans la Cantatrice chauve ou dans En attendant Godot (même si l’action est moins palpitante). Chemin alternatif : évoquer des choses sans raconter une histoire (avec un début et une fin) : on le fait parfois au théâtre.

Au cinéma, on ne se pose même pas la question : on raconte toujours une histoire.

La crise du récit monopolise la réflexion au théâtre. C’est peut-être une crise médiatique : pourquoi la question n’a-t-elle pas touché le cinéma, la télévision ou le roman? Est-ce plutôt en fonction des attentes du public, où ce public ne veut justement plus se faire raconter des histoires?
Pourtant, le public lit des romans, va au cinéma, etc. On aime voir un film avec une histoire bien ficelée, un bon roman, etc.

C’est peut-être parce que le théâtre s’est trouvé une niche, une façon de se distinguer des autres formes de divertissement. La question serait donc de l’ordre du marché, relevant d’une dimension économique.

Explication possible : ras-le-bol du « théâtre de papa » (classique, traditionnel). On a donc développé un goût pour le nouveau théâtre de la postmodernité.

La postmodernité est le premier (et pour le moment le seul) mouvement intergénérationnel qui a eu lieu partout dans le monde. Au Québec, ce mouvement n’a pas paru, puisqu’il a coïncidé avec la Révolution tranquille (mené par des gens nés avant la Seconde Guerre mondiale).

Le théâtre a toujours manœuvré pour se distancer du cinéma (lequel est regardé comme factice, sans la coprésidence, etc.).

L’avènement des formes d’écritures théâtrales non dramatiques

Tout peut devenir matériau de la représentation.

Anne Ubersfeld fait la distinction fondamentale entre le dialogue et les didascalies dans un texte de théâtre.

La distinction linguistique fondamentale entre le dialogue et les didascalies touche au sujet de l’énonciation, c’est-à-dire à la question : qui parle? Dans le dialogue, c’est cet être de papier que nous nommons le personnage (distinct de l’auteur); dans les didascalies, c’est l’auteur lui-même : …

Le triomphe de la performativité : de l’illusion à l’immersion

Le virage performatif : la notion de performance vient de la linguistique (cf. Austin), où l’acte d’énonciation a un effet concret (par exemple, déclarer deux personnes mari et femme).

  1. L’événement théâtral est un ensemble de transactions connexes.
  2. L’intégralité de l’espace est utilisée pour la performance.
  3. L’événement théâtral a lieu dans un espace totalement transformé ou dans un espace « trouvé ».
  4. L’attention est flexible et variable.
  5. Toutes les composantes du spectacle parlent leur propre langue.
  6. Le texte n’est pas forcément le point de départ ni le but du spectacle.
    Le texte verbal n’est pas indispensable. (Schechner, [1973], 2008)

« L’intégralité de l’espace est utilisée pour la performance » : on ne restreint pas l’action à la scène, mais à toute la salle (l’espace spectatoriale, voire les spectateurs eux-mêmes, est utilisé).

L’objectif du théâtre, c’est de capter l’attention; et pourtant, il y a des temps morts : pour laisser place à l’imagination du spectateur, pour qu’il se raconte lui-même l’histoire, mais surtout pour que les performeurs puissent souffler (la performance sur scène est épuisante).

Parfois, les acteurs se mettent en danger dans la performance.

Le triomphe de la performativité a participé à la diminution de la place du texte et à la domination de l’illusion immersive.

« Suspension consentie de la crédulité1 » : cadre tacite, contrat : on suspend temporairement sa crédulité, en sachant que ce n’est pas vrai, pour rentrer dans l’histoire. C’est ce qu’on fait au cinéma : on sait que c’est une fausse histoire, et pourtant on se prête au jeu, le temps de la projection. Les meilleurs sont les humoristes qui font du stand-up : ils parlent d’eux-mêmes (se mettent en scène), mais ils ne parlent pas réellement d’eux-mêmes.

Dans la performance, on fait vivre une expérience; on procède à une immersion dans l’illusion.

Métadiscours (spectacle :

C’est le même rapport entre scénocentrisme et textocentrisme.

II. Poétiques éclatées : les objets textuels et leurs caractéristiques

Dans une pièce classique, le mode de lecture est inclus dans l’écriture (on sait comment lire la pièce), et toutes les questions posées dans la scène initiale sont résolues dans la scène finale.

Pièce dramatisée : le texte de Delaume, par exemple, a été commandé comme pièce de théâtre (même si le texte, en soi, aurait pu relever d’un autre genre, qui aurait été adapté au théâtre). Chez Delaume, le protocole n’est pas inclus ou explicité : c’est au lecteur de savoir comment le récit se passe (s’il s’agit d’un monologue; qui parle; etc.). Le metteur en scène décide de la distribution des discours et crée ainsi les personnages.

L’« intégralité » du texte n’est plus respectée : on se sert du texte pour faire autre chose. Le texte sert de point de départ : on part de lui, puis on le transforme, on procède à des collages, etc.

À partir d’un texte, on écrit une histoire. Il peut s’agit d’une adaptation serrée, mais on peut aussi prendre une certaine liberté. C’est donc un nouveau texte, mais dans lequel on retrouve le texte source. L’exemple clair serait une adaptation.

Graphie scénique : on part d’un texte source, en créant des flashs, des images, des scènes. On crée une scénographie à partir de quelques morceaux de texte. En partant de quelques phrases, voire de quelques mots, on procède à une écriture scénique (plutôt qu’une écriture textocentriste, autour de laquelle se greffent tous les autres composants).
On passe du texte aux images.
C’est notamment ce que fait Robert Lepage.

Point de rupture : subsistance de la matérialité du texte (où on retrouverait des éléments du texte source) ou pas.

Texte-gisement : le texte est comme un gisement, duquel on extrait des passages, mais dont on ne retrouve pas le texte tel quel.

III. La fonction auctoriale : nature et statut

Avec Delaume, c’est Delaume elle-même l’auteure du texte (son texte est joué à 100% tel quel).

Auteur de plateau : auteur qui essaie des idées sur scène, en jouant; créant une histoire à partir de différents éléments, dont un texte (qu’il peut transformer), mais pas seulement. On a recours à des objets, des événements, des personnes qui sont marquants, signifiants, significatifs (ressources dramatiques). Les membres apportent un élément significatif et on travaille la pièce à l’aide de ces divers matériaux.

Les plus grands écrivains actuels sont souvent des écrivains de plateau.

IV. Pragmatique de l’analyse (en vue) de la représentation

Qui parle à qui, de quoi, comment, pourquoi, où et quand?

Le récit : les fils de l’action

Pratique critique : trouver les fils de l’action, les fils qui s’entrelacent.

Opérations de base : rechercher des isotopies – c’est la quête isotopique).

Isotopies : présence d’un même sème (unité de sens). On retrouve un même élément de sens à plusieurs endroits à travers le texte; ces éléments forment un champ lexical. Autrement dit, c’est la redondance, mais sous forme de sème (contenu de sens; pas forcément toujours sous la même forme).

En poésie, on peut retrouver des isotopies sonores : réapparition de phonèmes sonores (par le rythme, dans les rimes par exemple, rythmées par des alexandrins).

L’isotopie est littéraire et sémantique.

L’identification (qui parle, temporalité présent/passé, etc.) est très difficile chez Delaume.

La pièce de théâtre doit être vue comme un montage : moments, personnages, choisis plutôt que d’autres.

La structuration du temps et e l’espace : les marqueurs

Comment le temps est-il structuré?
Quelle est l’étendue du temps?

Dans les pièces classiques, le temps est linéaire et les événements se déroulent de manière chronologique.

Dans d’autres pièces, le temps est éclaté, non linéaire ou même non chronologique; il faut porter attention aux marqueurs temporels, ainsi qu’aux marqueurs spatiaux.

On peut porter attention au tableau (image), à l’atmosphère.

Démarche :

Si c’est difficile, soit la pièce est mal conçue, soit ce manque d’évidence est délibéré de la part de l’auteur. Comme lecteur ou spectateur, nous avons la tendance intuitive de tenter de reconstituer la chronologie des événements.

La nature et les dynamiques des protagonistes

Ce n’est pas parce que c’est un spectacle solo qu’il n’y a pas de protagonistes (les personnages peuvent être mentionnés dans le discours, voire avoir une place importante).

L’énonciation des protagonistes n’est pas banale : des manières d’énoncer peuvent apparaître surprenantes, et on va s’y arrêter, y porter attention. Par exemple, dans le texte de Delaume :

Laide, tu es je suis laide en charogne.

Cette formulation est intrigante, si bien qu’on y revient; on le relit pour être sûr de bien comprendre (pourquoi avoir énoncé ainsi?). Poétique, construction particulière.

Le rapport scène-salle : l’hyperspectateur

On veut que le spectateur fasse partie de l’histoire, qu’il devienne en quelque sort un « co-auteur », un « spectacteur », un « sur-spectateur » (hyperspectateur).

Le spectateur est comme un enquêteur qui cherche les indices et se monte sa propre histoire.

Notes


  1. Le concept de suspension consentie de la crédulité a été nommé en 1817 dans un texte de Coleridge (Wikipédia). Retour ↩