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La mise en espace visuelle et sonore (suite) : éclairage, environnement sonore, projections visuelles; hybridation et multimodalité

L’éclairage au théâtre (suite)

Projecteur vidéo

Les projecteurs asservis : on peut changer la forme (sans gobo), la couleur du faisceau, l’orientation du faisceau, le tout par télécommande. Si le projecteur est sur une herse, on peut aussi le déplacer à gré. Avec plusieurs projecteurs en série, on peut les faire fonctionner en même temps.

Projecteur asservi

Les lampes à incandescence ne sont plus fabriquées. Les projecteurs traditionnels sont appelés à être complètement remplacés par les projecteurs asservis.

Les projecteurs asservis coûtant cher, le prix moyen des projecteurs augmente beaucoup1. Néanmoins, ces projecteurs représentent l’avenir de l’éclairage2.

Autre révolution : les projecteurs vidéo. Ces projecteurs ont encore plus de puissance que les projecteurs ordinaires. Même dans un plein feu (à éclairage maximal), on arrive à voir l’image, car le projecteur est plus puissant que le reste de l’éclairage. Au théâtre, on est potentiellement sur-éclairé; il faut donc que le projecteur soit très puissant pour projeter une image nette.

Projecteur vidéo

Les projecteurs vidéo font tout ce que les projecteurs asservis, en plus de pouvoir projeter de la vidéo.

À peu près chaque théâtre aujourd’hui est doté de son propre projecteur vidéo. On utilise tellement la vidéo que celle-ci elle remplace parfois totalement le décor (sinon compose une bonne partie de celle-ci).

Le projecteur vidéo représente un changement important, puisqu’il appelle au développement de la profession de designer numérique (créateur à part entière).

Il faut 32 fois plus de puissance pour projeter une image visible. Dans un théâtre déjà sur-éclairé (voir le cours précédent), on peut penser que les spectateurs du début du XXe siècle porteraient des lunettes de soleil tant leur sensibilité serait différente de la nôtre aujourd’hui. 😎

Le son au théâtre

En 2008, il s’est tenu à l’Université de Montréal un grand colloque sur l’intermédialité.

L’intermédialité, grossièrement, est le rapport entre les médias. Le théâtre est considéré comme un média. Ce constat peut sembler banal, mais c’est une déclaration encore aujourd’hui provocatrice. On fait souvent la distinction entre technique (les médias comme technique) et art (comme symboles de « pure création », un peu idéelle). En général, il y a une forte péjoration envers la technologie. Vision traditionnellement romantique de l’art : les idées ne sont pas dans la ville (dans la basse-ville; dans la cohue; etc.), mais à la campagne (près de la nature, loin de la frénésie de la technologie et de la civilisation), voire dans la forêt.

Il y a quelque chose comme un « technoscepticisme »3 très fort chez les artistes. Tous les problèmes, incluant les changements climatiques, seraient issus « de la technologie » (pourtant, nous l’avons déjà dit, tout ce qui nous entoure, à l’exception de nos propres corps, est technologisé). Les artistes, surtout les gens de théâtre, sont plutôt réticents, sinon carrément technophobes vis-à-vis de la technologie.

Le théâtre est un regroupement de médias : corps de l’acteur, voix, costumes, musique, son, jeu, décors, architecture théâtrale – tous ces éléments sont des médias.

Kattenbelt : le théâtre est un hypermédia, un média d’autres médias4.

Le son occupe soudainement, au XXIe siècle, une grande place au sein des théoriciens (notamment chez Jean-Marc Larrue5). Pendant deux mille cinq cents ans, on n’a à peu près rien dit sur le son au théâtre. Pourtant, (environ) la moitié de ce qu’on reçoit au théâtre passe par le son.

Auralité : ce qu’on entend et comment on l’entend.

Les études sonores sont très récentes (fin du XXe siècle), et particulièrement au théâtre (2010).

Il y a des gens, comme Scott Gibbons, pour qui le son est un matériau à part entière qu’on va travailler dans un but très précis. On a surtout accordé aux musiciens le monopole du son (on n’en parle à peu près pas dans des études théâtrales – et pourtant, on parle à gré de versification, d’oralité, de jeu corporel, etc.).

Est-ce qu’il y a d’autres domaines où le son est aussi prépondérant? L’écart du son, son occultation, serait donc purement idéologique.

Brève histoire et condition agentielle

Le théâtre du Moyen Âge est surtout religieux. Le théâtre servait à renforcer la foi. C’est un art surtout consacré à la vie du Christ, servant à illustrer la Bible et la vie des Saints. On caractérise notamment les martyrs. Les Saints, pour être canonisés, doivent avoir accompli des miracles et avoir été martyrisés.

On met en scène des « effets spéciaux », appelés des secrets (représentant des éléments surnaturels, des miracles, ou des martyrs).

On cherche à frapper les sens par les « arts trompeurs » : on cherche à faire croire que les effets sont vrais.

L’un des secrets est le bruitage. Par exemple : lorsqu’on fouette Saint-Sébastien sur scène, on entend non seulement les cris de douleur, mais aussi des coups de fouet hors-scène (qui ne sont pas ceux qu’on voit sur scène : le son est amplifié, exagéré, mais caché). On travaille déjà le son, avec une certaine texture sonore.

On va catégoriser les choses : le bruitage sera réduit à sa plus simple expression et le théâtre deviendra surtout déclamatoire. L’opéra sera l’une des seules formes à conserver la musique sur scène. Au théâtre, on fait jouer la musique pendant l’entracte (pas pendant la pièce); il y a un scindement.

Feuille à tonner : on se servait d’une feuille de tôle pour produire des bruits marquants.

Esquisse d’une feuille à tonner

Caisse à tonnerre : un caisson sur des roues non circulaires amplifiait le bruit.

Esquisse d’une caisse à tonnerre

Plaque de tôle : on accroche une large tôle au mur pour produire des bruits très forts.

Esquisse d’une plaque de tôle

Le gramophone intriguait tellement que les gens fouillaient pour trouver une voix qui serait cachée dans l’appareil. Le gramophone était à la fois un enregistreur et un diffuseur : on parlait dans le cornet pour enregistrer, puis on faisait sortir le son par la même partie.

Esquisse d’un Gramophone

On se mettra à faire jouer la musique préenregistrée sur des disques (cela coûtait beaucoup moins cher que de faire jouer un orchestre).

Apparition du magnétophone : invention des Allemands pendant la Deuxième Guerre mondiale, commercialisée en 1950. La révolution permise par cet appareil est le montage.

Esquisse de magnétophone

On peut juxtaposer des sons : par exemple, on fait démarre une bande de cheval au galop sur un premier diffuseur; puis, sur un autre diffuseur, on fait jouer le bruit du vent (à un volume contrôlé), etc. On organise ainsi une succession de sons dans le but de créer un sens sémiotique. On pouvait aussi, comme au cinéma, découper et coller des bandes de son (il était néanmoins fréquent qu’une bande casse ou décolle, ce qui était moins drôle).

Avec le magnétophone, on peut moduler la vitesse. Par exemple, on peut enregistrer le bruit d’une source et la faire jouer à l’envers, plus lentement ou plus rapidement. On peut alors créer de nouveaux sons. C’est le début de la conception sonore (dans les années 1950, grâce à l’avènement du magnétophone) : concevoir le son comme un univers en soi, et non seulement comme quelque chose qui ne fait qu’appuyer le récit.

Les premiers concepteurs sonores sont des gens du cinéma, puisqu’ils sont déjà très concernés par le son – c’est de la remédiation.

Micros sans fil portatifs (autrefois appelés « micros cravate », aussi appelés micros Lavalier, du nom de la marque) : depuis une vingtaine d’années (seulement!), on développe l’usage des micros individuels au théâtre.

Ces micros changent le jeu; ils permettent de chuchoter. Avant, il fallait avoir une voix forte pour parler au théâtre; la voix n’a désormais plus besoin d’être forte, puisque le micro fait de l’amplification tout en conservant les modalités de la voix. Le théâtre, de façon générale, traite de conflits intimes; paradoxalement, le théâtre était un jeu du cri, de la parole forte. Par exemple, une phrase douce dans le style « je t’aime » était déclamée de manière complètement exagérée pour que les spectateurs du fond puissent entendre.

Les gens de la radio se sont emparés du micro tout de suite. Le théâtre ne s’est pas emparé du micro, bien qu’on s’est toujours plaint de ne pas entendre au théâtre (c’est récurrent dans toutes les époques). Le micro a été inventé en 1880. Il n’a véritablement fait son entrée que 110 ans plus tard.

Pourquoi pas plus tôt?
Pour des raisons idéologiques.

Le crooner désigne un chanteur « qui n’a pas de voix » (ou plutôt, qui a une voix délicate), mais qui chante avec une voix intime (comme Frank Sinatra).

Inferno, Roméo Castellucci (Palais des papes, Avignon, 2008). Importance du son dans l’extrait (pas visionné finalement).

Le magnétophone est primordial historiquement, puisqu’il a permis le début de la conception sonore. Il y a désormais un créateur qui travaille la conception sonore. Aujourd’hui, selon la sensibilité du scénographe à la conception sonore, on intègre le son de différentes manières.

Visite de François Jardon-Gomez, critique théâtrale

Parcours biographique

Jardon-Gomez est devenu critique « par accident ». Il n’a suivi que deux cours de critique dans sa vie (un au Cégep, en journalisme culturel; un à l’université, en critique cinématographique). Il a commencé avec une critique sur un blogue culturel, 24 images.

Il a publié sur le défunt blogue Ma mère était hipster. Par la suite, il a publié un texte dans la revue Spirale (un peu plus connue ici à l’UdeM). Puis, par enchaînements (et grâce à la référence d’un collègue), il est devenu critique au Devoir.

Il n’y a pas de guide, il n’y a pas de formation typique; il n’y a pas de manuel pour être critique.

La compétence et la formation se font presque exclusivement sur le tas. On peut avoir des cours (2 dans le cas de J-G) comme base, comme « fondation générale » (et c’est bien), mais l’essentiel est acquis par des applications pratiques.

Le cheminement d’un critique passe beaucoup par la réputation et la recommandation. Le statut d’une critique n’est jamais complètement assis, elle doit constamment être défendue d’un texte à l’autre, de semaine en semaine.

Définition de la critique

C’est une affaire d’impression, de sensation, de gut-feeling. Le défi de l’analyse critique a toujours un aspect objectif : on part d’un sentiment subjectif qu’on doit néanmoins comprendre (quelle émotion le spectacle a-t-il générée chez nous?) : qu’est-ce qui nous a le plus marqués, qu’est-ce qui a le plus attiré l’attention?

Dans cette mesure, on ne peut pas s’arrêter au lieu où on a fait la critique. On ne peut pas simplement s’arrêter à décrire le récit, et s’il était simplement drôle ou pas. La critique est affaire de fond et de forme, de récit et d’esthétique.

Deux personnes à qui J-G accorde une grande importance :

On ne doit pas essayer de juger d’après l’originalité de l’histoire – presque tout a d’ailleurs déjà été raconté, on ne fait pratiquement plus de récits originaux –, mais d’après l’originalité du traitement.

It’s not what a movie is about, it’s how it’s about it.

(Roger Ebert)


Devant un spectacle, il y a deux questions à se poser : qu’est-ce que c’est et comment ça fonctionne.

(Paul Lefebvre, Jeu, n°40 (1986))

Un projet artistique fixe ses propres critères artistiques. On ne peut pas reprocher à un spectacle de ne pas être quelque chose qu’il n’a pas eu l’intention d’être.

Il ne faut pas demander au parc Belmont d’être une belle cathédrale mais d’être le parc Belmont6.

(Paul Lefebvre)

On ne peut reprocher à un manège de ne pas être un beau monument architectural; il doit simplement être un manège.

Autre question : « Qu’est-ce que ça dit? ».
Qu’est-ce que le fonctionnement de l’objet peut raconter, qu’est-ce que l’objet nous dit?

Il faut alors tracer la ligne entre une description trop objective et une part d’évaluation de l’œuvre. Il faut saisir la part de représentation de l’œuvre.

Une bonne critique consiste à comprendre le but de l’objet scénique et de le rendre clair; comprendre et rendre l’intention du spectacle.

Le rôle de la critique doit alors aborder ce qui a fonctionné et ce qui n’a pas fonctionné dans l’analyse des éléments scéniques.

Notes de J-G : à peu près incompréhensibles, même pour J-G lui-même. Notes très espacées (peur de réécrire par-dessus quelque chose), car écriture dans le noir et dans un espace très très restreint. Les parties qui ont servi à la critique sont accompagnées d’une marque jaune.

Notes de François Jardon-Gomez sur Knock, 2019

Notes de critique de François Jardon-Gomez sur Knock (TNM, 2019). Tous droits réservés.

Notes de François Jardon-Gomez sur Knock, 2019

Notes de critique de François Jardon-Gomez sur Knock (TNM, 2019). Tous droits réservés.

Notes de François Jardon-Gomez sur Knock, 2019

Notes de critique de François Jardon-Gomez sur Knock (TNM, 2019). Tous droits réservés.

Notes de François Jardon-Gomez sur Knock, 2019

Notes de critique de François Jardon-Gomez sur Knock (TNM, 2019). Tous droits réservés.

Notes de François Jardon-Gomez sur Knock, 2019

Notes de critique de François Jardon-Gomez sur Knock (TNM, 2019). Tous droits réservés.

Première recommandation : prendre des notes.

Il est bon de noter ses premières impressions, à chaud (on a souvent une mauvaise mémoire; les détails s’estompent très rapidement).

On peut aussi prendre des notes graphiques (très schématiques).

Première prise de note : la scénographie. (On espère que la scénographie ne changera pas trop pour ne pas avoir à modifier ses esquisses pendant la représentation.) J-G s’empresse, avant la représentation, de noter schématiquement la scénographie (éléments visuels, représentation esthétique).

Noter les moments où il y a des changements scénographiques : changement d’éclairage, lever du rideau, etc. Plusieurs éléments ne seront pas nécessairement significatifs (et c’est normal, on ne rapportera pas tout). On tente aussi d’écouter le spectacle (et non simplement d’adopter une posture purement analytique).

Si J-G ne connaît pas déjà l’histoire, il note des extraits, des répliques faites par les personnages.

Défi journalistique : il faut produire un texte très rapidement. L’écriture journalistique est toujours à remettre le lendemain midi. Il faut faire un premier jet d’idées en rentrant après le spectacle, avec des impressions à chaud. Ensuite, il est bon de laisser reposer le tout pendant la nuit et de terminer l’écriture le lendemain matin. On le fait en relisant les notes.

On note les pistes possibles. Dans Knock, J-G en a relevé 3 principales, dont :

L’aspect horreur, par exemple, est apparu dans les premières impressions et s’est clarifié le lendemain à la relecture notes.

Les acteurs étaient très maquillés et très costumés. Le jeu était volontairement exagéré. On fait confiance au metteur en scène (on suppose que Daniel Brière savait ce qu’il faisait; après tout, c’est quelqu’un qui a une certaine expérience dans le domaine).

D’où l’idée de la référence au cinéma muet (avec les scènes très impressionnistes, notamment avec les projections d’ombres). La scénographie était très, très haute (verticalement parlant) : c’est souvent le cas au TNM, mais particulièrement dans Knock, avec un jeu sur les projections et les formes exagérées.

Comment choisit-on sur quoi écrire?
Sur ce qui est intuitif, ce qui nous vient aux premières impressions.

La critique implique de faire le deuil de plusieurs choses : on ne pourra pas tout écrire sur l’œuvre, il faut concentrer son analyse.

On ne regarde jamais une œuvre en vase clos : on est porté à faire des liens avec le metteur en scène, avec d’autres pièces, avec des éléments antérieurs de la pièce (expérience passée). Il y a toujours une part d’expérience personnelle à partir de laquelle on travaille. Il y a donc une subjectivité implicite : un critique travaillera notamment sur des œuvres et des dramaturges qui l’intéressent.
(On nous dit souvent à l’université de tendre vers l’objectivité, en prenant donc le plus de distance possible vis-à-vis de son sujet.) On doit partir de ses pistes personnelles, mais on doit aussi savoir travailler contre elles.

Il y a toujours une dimension historique (par exemple, décider de jouer une pièce un peu oubliée, vieille d’une centaine d’années). On travaille beaucoup avec l’horizon d’attente (notion universitaire!) du public.

On travaille avec une « liste d’épicerie théorique » : on travaille à partir de plusieurs éléments du spectacle qu’on a pris en note; il faut les rapporter dans la critique, mais surtout les analyser (une critique sans analyse n’est pas une bonne critique).

Exemple du récent spectacle Fleuves au TNM : le spectacle carbure à l’émotion, les trois comédiennes charment et suscitent l’émotion. C’est un réel succès aux yeux de J-G, mais pas aux yeux de Jean-Marc Larrue; il y a plusieurs angles d’analyse possibles.

Dans la liste d’épicerie d’adjectifs, il est facile de qualifier des éléments, mais il est plus difficile d’aller au-delà (de les expliquer). Par exemple, les mots « sensible », « réel », etc.

Conclusion

Pour faire de la critique : il faut trouver le moyen de ne pas être méprisant et de ne pas être méchant (avoir un respect pour le travail des artistes, même si le rendu final n’est pas réussi, voire mauvais); c’est un défi au Québec, puisque le milieu est très petit (tout le monde se connaît). Il y a très peu de critiques qui sont « bonnes » ou « mauvaises » du début à la fin. On ne devrait jamais écrire quelque chose qu’on n’oserait pas dire en face à un metteur en scène.

J-G a eu un feedback direct de la part d’un membre de la production de Knock (ce qui arrive très rarement, même de la part du journal lui-même), qui n’est pas d’accord avec sa critique sur la fin. On lui oppose la vision du critique et la vision du public : « vous n’avez pas aimé le spectacle, et pourtant le public a applaudi à la fin ». On oppose deux visions qui ont des relations complètement différentes (le public applaudira par ailleurs toujours à la fin, surtout le public québécois, très poli).

J-G ne savait pas quoi faire vis-à-vis de ce feedback exceptionnel (il s’est simplement contenté de répondre poliment, et il n’y a pas eu de suite). On ne peut rentrer dans un vrai débat si les deux partis ne sont pas prêts à entamer un dialogue dans les deux sens.

Problème dans la fin de Knock (et dans d’autres pièces) : l’irruption du réel ne fonctionne plus très bien (ça a déjà été le cas, mais c’est peut-être la sensibilité du public a changé et qui fait que ça ne marche plus).

Notes


  1. Un seul projecteur asservi peut coûter aisément 3000 ou 4000 dollars, voire plus, alors qu’un PAR « ne coûte que 300 dollars » (cf. Jean-Marc Larrue pour ces chiffres). Retour ↩
  2. Les projecteurs à service « sont l’avenir » pour citer Jean-Marc Larrue. Retour ↩
  3. Le terme est de Jean-Marc Larrue. Retour ↩
  4. Bernard Dort disait quelque chose de très similaire, dans un texte antérieur (étudié dans ce cours). Retour ↩
  5. Le son est le dada de Jean-Marc Larrue. Retour ↩
  6. Le parc Belmont était un parc d’attractions à Montréal, qui n’existe plus aujourd’hui. Retour ↩