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La mise en espace visuelle et sonore : éclairage, environnement sonore, projections visuelles; hybridation et multimodalité

Le son au théâtre (suite)

Fonction de base du son au théâtre : accompagnement, soulignement dramatique, paysage sonore

Nous ne pouvons concevoir une œuvre sans le silence. Le silence n’est jamais total.

Son préhistorique (qui précède l’histoire) : le son du bâtiment, produit par le bâtiment dans lequel on se retrouve1. On perçoit souvent mieux le son la nuit (peut-être parce qu’il y a moins d’agitation, on distingue mieux les sons qui restent – par exemple, on entend bien les sirènes passer au TNM).

Le son s’est d’abord développé avec l’avènement du gramophone, au début du XXe siècle. Le son peut participer à l’action dramatique (soulignement dramatique), en modulant l’atmosphère par exemple (participe à la montée émotive par l’ambiance). La transition entre deux scènes peut être soulignée par la musique (ou un montage de bruits).

Le son peut également accompagner l’action (participer à l’ambiance, à l’émotion qui est projetée).

Enfin, le son peut constituer à lui seul son propre « paysage » (paysage sonore), traduction du terme soundscape par Murray Shafer. Shafer ne postule pas simplement l’existence de sons montés les uns avec les autres, mais bien la constitution d’un univers à part entière, celui de l’univers sonore.

Chez Scott Gibbons, qui utilise des matériaux sonores très réels (enregistrements d’autopsie ou fracassement d’os humains), revendique une autonomie complète du son (et non une simple mise au service de l’action dramatique)2.

Visionnement d’un extrait d’Inferno, par Roméo Castellucci, dans la cour du Palais des Papes

Visionnement d’un extrait de Purgatorio, qui fait partie de la même trilogie qu’Inferno. Le son finit par prendre tout l’univers dramatique (le père et le fils disparaissent dans la chambre; on n’entend plus que le bruit de la scène). La scène n’est pas réaliste (les décors, les sons, le jeu), et pourtant la pièce est bouleversante, elle permet une identification très réelle et suscite une émotion très vive chez le spectateur3. On n’a pas besoin d’être réaliste pour susciter une identification forte.

Le son peut être spatialisé : dans Inferno (joué dans la cour du Palais des Papes), on transforme un espace en plein air en caisse de résonance4.

L’équipement

On pré-enregistre une bande-son, mais qu’on fait jouer de manière dynamique, avec des repères (cues); ce n’est pas comme au cinéma, où l’image et le son sont liés sur la même bande (en optique, du moins – ce n’est plus le cas avec le numérique). Au théâtre, on ne fait pas jouer une bande-son du début à la fin : comme on ne joue jamais exactement de la même manière d’une représentation à l’autre, un technicien sonore doit déclencher la bande sonore aux bons moments.

Électroacoustique : on reprend remixe des sons pris dans la nature.

L’électroacoustique est arrivée un peu avant la Première Guerre mondiale. On reprend des sons qui ne sont pas musicaux, pris dans la nature.

Les micros Lavallier (micros à cravate) ont permis d’avoir accès à un tout autre univers sonore, avec beaucoup plus de profondeur (toutes les subtilités de la voix, les déglutitions, etc.) comme ils sont si près de la bouche. Ces micros ouvrent la porte à un univers sonore complètement différent.

La plupart des acteurs aujourd’hui jouent avec des micros. (Certains puristes s’opposent à son utilisation au théâtre.) Bien souvent, les spectateurs ne s’en rendent même pas compte (par le recours aux haut-parleurs ambiophoniques).

Phénomène acousmatique : séparation du son et de sa source (par exemple, on entend un cri, mais on ne sait pas d’où il vient; on parle dans un micro et le son sort par des haut-parleurs qui ne correspondent pas à l’emplacement de la source).

Avec l’ambiophonique (son « surround »), on est capable de calibrer l’architecture sonore5.

Hybridation et multimodalité

Les premiers concepteurs sonores sont des gens du cinéma. La sonorisation des salles, faite sur le modèle des cinémas (c’est de la remédiation), se fera entre les années 1960 et 1970, mais cette sonorisation ne concernera que la bande son (la voix en sera exclue).

Les découvertes et innovations ne se font généralement pas dans les conservatoires (lesquels sont plutôt conservateurs), où on forme les étudiants sur le modèle de la génération précédente.

Multimodalité : la multimodalité caractérise des situations communicationnelles pour être efficaces reposent sur une combinaison de différentes « formes » de communication6.

C’est typique de la télévision, laquelle est nécessairement multimodale.

Mode : ensemble de ressources signifiantes perceptibles par les sens7. (D’après les neurosciences, nous avons beaucoup de sens, au moins une trentaine.) Les cinq sens relèvent de la doxa religieuse.

Au théâtre, on joue peu avec les odeurs, pour une raison simple : les odeurs restent, elles sont plutôt difficiles à faire disparaître. Au Prospero par exemple, on a déjà joué une pièce en faisant cuire un steak sur scène sur une vraie cuisinière électrique.

On joue aussi peu avec le toucher, ou alors indirectement : par des ventilateurs (vent projeté sur les spectateurs) ou de basses fréquences (on ressent les vibrations).

Image : sur une plage, des gens qui regardent l’océan; un chef d’orchestre joue devant les vagues. Devant cette image, on entend les vagues – c’est une forme de multimodalité.

Image chef d’orchestre, vagues, bruit multimodal

Retour du crooning : on joue beaucoup sur la confidence et la sensibilité.

Projections audiovisuelles : elles sont, par définition, multimodales.

En plus du live, toutes ces composantes ouvrent le nombre de possibilités. Avec une image, on peut faire simuler au cerveau un son.

Image : troupe de musiciens clochards silencieux avec des instruments en mauvais états, non joués.

La Troupe Vilnius est une troupe d’avant-gardes en Lituanie. Les Juifs étaient bien traités en Lituanie (mais c’est une coïncidence que les Juifs aient subi les expérimentations sur les techniques d’extermination pendant ce temps ailleurs en Europe).

Il y avait beaucoup de théâtre yiddish à Montréal depuis 1880.

Le jeu : principales théories, présence et neurosciences

Introduction

Le paradoxe du jeu

Le paradoxe : on « fait semblant d’être vrai ».

Question : est-ce que le comédien doit représenter le personnage ou est-ce que le comédien doit devenir le personnage?

Diderot, dans son texte Le paradoxe du comédien (1767-1777), dit que le comédien doit représenter (et non devenir) le personnage, parce que sinon il devient contaminé et peut être dévasté (et donc ne plus être en mesure de jouer).

Le personnage est un être lacunaire : il existe essentiellement par ce qu’il dit (quelques lignes dans un texte) et existe par ce qu’on en dit, par ce que les autres en disent.

Il faut quand même lui donner une épaisseur psychologique, une forme, un corps – d’où le paradoxe. (Par exemple, les personnages de Beckett.) Ce paradoxe traverse toute la pensée depuis Diderot. C’est comme deux pôles; les théories du jeu se situent entre ces deux pôles. Certains disent qu’on ne peut pas vivre, devenir le personnage, alors que d’autres tendent précisément dans cette direction.

Art et technique

Le théâtre est un média. Dire que le théâtre est un média constitue une affirmation provocatrice, encore aujourd’hui8.

La quadruple identité

Quadruple identité (entremêlement de quatre éléments avec lesquels il faut composer) :

L’incorporéisation

Les séries télévisées ont souvent des personnages qui jouent à l’identique, en façade, sans profondeur, sans changer.

Tableau de Pavis, synthétisé par J-M L. :

ParticulierIndividuHamlet
Caractère (trait qui représente une condition, qui est grossi)Le Misanthrope
Type (plus précis que le stéréotype)Le soldat
Condition (dynamiques sociales relativement communes)Le père de famille
StéréotypeLe valet fourbe
AllégorieLa mort
ArchétypeLe principe du plaisir
GénéralActantLa recherche d’un profit

Aujourd’hui, les personnages sont beaucoup plus hybridés (on ne retrouve par exemple pratiquement plus de pièces complètement naturalistes – même si la formation classique d’aujourd’hui est encore très axée sur le jeu naturaliste).

Maeterlinck a postulé l’existence d’un « troisième personnage » (la mort). La mort n’est pas incarnée par aucun personnage, mais elle est présente parmi les personnages, elle rôde; les personnages sont menacés par la mort; c’est donc un actant.

L’actant a/est une agentivité, mais qui n’est pas saisissable.

Pour l’allégorie, ce serait la figure de la faucheuse qui représente la mort. Autre exemple truffé d’allégories : les animaux des fables de La Fontaine.

Défi : donner à ces types un corps, une voix.

Notes


  1. Par exemple, on peut prêter au Monument-National des sons de « béquille », avec un plancher qui craque. Ce bruit peut évoquer le « fantôme » de Sarah Bernhardt, qui n’est jamais venue au Monument-National (mais qui aurait pu, et elle s’en est repentie dans ses mémoires à la fin de sa vie). Retour ↩
  2. Qu’est-ce qu’une réelle autonomie du son, qui n’est pas asservi? Retour ↩
  3. Pour Jean-Marc Larrue, il s’agit de la pièce qui l’a « le plus marqué dans toute sa vie ». Retour ↩
  4. Selon Jean-Marc Larrue, il y avait probablement 300 haut-parleurs. Retour ↩
  5. Denis Marlot exploite beaucoup l’univers sonore; il transporte un camion rempli de haut-parleurs lorsque sa production se déplace pour dominer l’univers sonore du théâtre. Retour ↩
  6. Cette définition de la multimodalité est un montage de Jean-Marc Larrue. Retour ↩
  7. La définition du mode vient de Jean-Marc Larrue. Retour ↩
  8. Jean-Marc Larrue débute souvent des communications par de telles affirmations, si bien que des gens se lèvent et quittent la salle. Retour ↩