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Le jeu : principales théories, présence et neurosciences (suite)

Théories et traditions

La fin du modèle déclamatoire et la pensée du jeu moderne

Le jeu à l’époque romantique bougeait beaucoup; on trouverait le jeu d’aujourd’hui plutôt immobile.

On s’est mis à s’intéresser à la culture physique : le corps comme vecteur, comme porteur du discours théâtral.

Le XIXe siècle est un siècle d’explosion sur le plan scientifique. On fait beaucoup de découvertes en biologie notamment, ce qui explique l’intérêt porté au corps.

François Delsarte

Le corps peut être utilisé comme sémaphore. Il s’agit de savoir comment ça marche. La volonté de transmission du savoir passe par le corps. On rejette l’idée du corps par le don. On souhaite démocratiser la capacité de faire de l’art (contre l’idée selon laquelle certains ont le don, d’autres non). Au XVIIe siècle, on croyait que certaines personnes étaient douées d’un don (donné par Dieu) et que d’autres non; au XIXe siècle, on mise plutôt sur la technique (qui peut être apprise).

Pour Delsarte, toutes les postures et tous les gestes sont significatif. Delsarte écrit le manuel Système of expression (il est peu lu en France, davantage en anglais).

Le système d’expression de Delsarte

Le système de Delsarte, schématisé en forme de cercle, rend compte d’un système à la fois global et fini.

Personne n’utilise plus le système de Delsarte, mais il a eu une grande influence à son époque.

Image postures Delsarte

Delsarte proposait aussi un travail de l’œil et des sourcils (on peut se demander quelle pertinence celui-ci avait, compte tenu du fait que les spectateurs n’en verraient probablement rien, en plus des mauvaises conditions d’éclairage).

Travail de l’œil

Étude des postures :

Postures

Postures et émotions

Travail de la main :

Travail de la main

En dépit de la pauvre réception de Delsarte en Europe, celui-ci a eu une certaine influence aux États-Unis.

Pensée moderne : le jeu est une technique.

Le jeu naturaliste ou le « revivre » stanislavskien

Stanislavski a développé le « Système » (le système stanislavskien). On ne sait pas si Stanislavski a lu Delsarte, mais l’idée est la même : concevoir un système avec un ensemble de techniques.

La mère de Stanislavski était une actrice. Stanislavski a rencontré tous les grands acteurs romantiques du XIXe siècle, notamment Sarah Bernhardt. Il pouvait observer le jeu des grands acteurs depuis l’arrière de la scène, de très près. Ayant l’esprit scientifique, Stanislavski a consigné ses observations et a tenté de théoriser les mouvements des acteurs (même si les acteurs, comme Sarah Bernhardt, prétendent eux-mêmes à un don).

Le naturalisme : reproduire la réalité sur scène, avec les moyens de la réalité1.

La différence entre le naturalisme et le réalisme est très mince au théâtre : le naturalisme traduit une certaine volonté de changer le monde, mais les différences ne s’observent pas vraiment dans le jeu. (Les Américains ont surnommé le naturalisme « réalisme sensationnel ».)

Le problème avec le naturalisme, en fonctionnant avec les seuls moyens de la réalité, c’est qu’on est très rapidement limité : on ne peut pas reproduire un accident, une foule, un incendie, un extérieur, une forêt (ce que peut faire le cinéma).

Le naturalisme est un mouvement déterminant par lequel nous sommes encore très marqués.

Le naturalisme reste, encore aujourd’hui, la formation dominante dans les écoles de théâtre (selon Jean-Marc Larrue).

Technique : le « revivre ».

Premier élément : l’observation

Se promener dans les parcs, les brasseries, les cafés; observer les gens parler et jouer. On observe, on prend des notes. (C’est généralement un travail de longue haleine2.)

Deuxième élément : la mémoire affective

On investit le personnage de ce qu’on a éprouvé dans notre vie à un moment donné. Lorsqu’un personnage doit faire le deuil d’un être adoré, le comédien doit ressasser ses souvenirs les plus intenses.

La psychanalyse arrive à la même époque. Certains théoriciens prôneront l’investissement de la psychanalyse dans la formation du comédien.

Diderot explicitait l’importance de garder une distance vis-à-vis de son personnage – car sinon, on se fait submerger par l’émotion et on perd ses moyens.

Peu importe l’esthétique, l’acteur doit toujours garder une distance vis-à-vis de son personnage.

Stanislavski allait toujours dans les détails : lorsqu’on ressasse un événement qui nous a fait souffrir, on doit focaliser sur des détails. Nous avons tous vécu des souffrances déterminantes, mais ces souffrances sont toutes différentes (par exemple : perdre ses parents ou perdre une poule).

D’un point de vue phénoménologique, ces différentes souffrances (« la plus grande souffrance de chacun ») est un peu la même chose.

L’apprivoisement de la souffrance est un entraînement mental que doit accomplir le comédien. Avec la répétition, on arrive à prendre une certaine distance avec l’événement. (Stanislavski postulera une distance temporelle d’au minimum sept ans.) Mais même après autant de répétitions, on doit pouvoir atteindre à chaque fois le même niveau d’émotion.

Le Système stanislavskien3 a été massivement repris par la Method Acting aux États-Unis (et c’est la méthode qui a prévalu tout au long du XXe4). La vaste majorité des grands acteurs américains sont le produit de la Method Acting. Le cinéma a pris cette tangente.

(Visionnement d’extrait dans lequel le jeu est naturaliste, stanislavskien.)

La Method Acting est une technique pour rentrer dans le personnage de manière accélérée5. Les Américains travaillent beaucoup le geste, lequel fait entrer le comédien dans le personnage. Par opposition, Stanislavski passait beaucoup de temps à préparer un spectacle (un ou deux ans).

Troisième élément : le jeu énergique, de l’extérieur vers l’intérieur

Vsevolod Meyerhold s’oppose au naturalisme de Stanislavski. Il prône plutôt un travail biomécanique (travail de la posture, du mouvement des bras, du rictus, etc.).

La tension est créée à partir du travail du corps, de la musculature, plutôt que par l’émotion intériorisée et verbalisée.

La façon de mourir est souvent ratée (en se couchant, les yeux fermés) : les acteurs donnent l’impression de dormir. On doit garder les yeux ouverts et se mettre dans une position archi inconfortable, avec beaucoup de torsions.

Grotowski proposera des séries d’exercices physiques, biomécaniques, pour travailler le corps de l’acteur.

Théâtre inc. : récente production de Faire la leçon implique un peu de biomécanique.

Exercices Grotowski

Les danseurs sont ceux qui travaillent le plus rigoureusement le corps (mais ils ont aussi une carrière plus brève).

Extrait avec Bob Wilson (metteur en scène) et Tom Waits (compositeur) : le futur mari n’est pas un chasseur, mais le père de la fiancée souhaite qu’elle épouse un chasseur; le jeune homme, qui n’a jamais manié une carabine, se met à tirer.

Quatrième élément : le jeu épique

Dans le jeu épique, l’acteur prend une distance vis-à-vis du personnage (sans décrocher).

Berthold Brecht est l’un des théoriciens principaux du jeu épique (mais non l’inventeur comme tel), lequel postule que l’acteur ne doit pas s’identifier au personnage.

L’impression qui doit être donnée au spectateur est que le personnage n’affecte pas du tout le comédien. Les personnages sont si peu crédibles qu’ils ne doivent pas nous émouvoir (comme dans La Petite vie ou dans Like-Moi).

Le jeu alternatif (Brecht) : il y a des moments pendant lesquels l’acteur peut s’identifier au personnage, mais cette confusion est périodiquement défaite par des processus de décrochage qui ont pour but de désamorcer l’émotion (au moment où on pourrait ressentir un fort moment dramatique, on crée un décrochage, on désamorce). Il n’y a pas d’engagement émotif; l’objectif est de bloquer l’émotion.

Visionnement d’un extrait de la Cantatrice chauve, mis en scène par François Lagarce.

Les comédiens sont complètement détachés de leur personnage; à tout moment, ils nous rappellent qu’ils sont un être humain et non le personnage qu’ils jouent.

Cinquième élément : l’athlète affectif ou le jeu possédé

C’est le contraire du jeu épique en quelque sorte, à son extrême opposé : le personnage et l’acteur se confondent; il y a fusion, voire confusion totale. On a l’impression que le personnage acteur joue sa vie.

On demande à l’acteur d’être « complètement nu »; ses émotions doivent nous paraître à découvert.

Exemple de la scène québécoise : Gabriel Arcand (frère de Denys Arcand, cinéaste)6. L’acteur donne l’impression d’être possédé par son personnage, à glacer le sang.

On assiste rarement à des performances réellement « fusionnelles » (peut-être une fois par année, selon Jean-Marc Larrue). La raison est simple : il faut du temps pour atteindre un tel niveau de jeu – ce n’est pas en 125 heures qu’on peut arriver à construire un « personnage possédé ».

Hybridité

Aujourd’hui, on mélange tous les types de jeu (même s’il y a une prépondérance du jeu naturaliste).

Dans Knock, on était plutôt du côté de l’épique.

Dans La Meute, c’était un jeu certes hybride, mais plutôt naturaliste.

Styles ou périodes : l’esthétique de la performance du jeu

Jeu shakespearien, jeu classique… Périodes de jeu liées à des époques très précises.

Le jeu shakespearien était plus physique. Le jeu romantique avait une forte présence de la déclamation.

Les styles renvoient à la manière de qualifier un type de jeu :

Styles :

L’approche du rôle et la formation

La manière de jouer aujourd’hui est très marquée par le jeu stanislavskien, s’appliquant à presque tout ce qui est fait aujourd’hui, au théâtre, à la télévision et au cinéma (via la Method Acting).

Questionnement du qui :

Il faut créer une sorte de biographie au personnage. Le but, c’est de donner une épaisseur psychologique au personnage; on doit tenter d’en écrire une biographie.

Question : « Où suis-je? » (dans le monde). Comment la géographie, l’environnement, la relation à l’espace ont-ils un impact sur la psychologie du personnage?

Question : « Quand? » Quelle époque, quelle saison? Quel moment de la journée? (La scène se passe-t-elle à huit heures du soir, à midi, etc.)

Question : « Qu’est-ce que je veux? » Quelle est la motivation du personnage? Le personnage n’existe pas, mais il doit vouloir quelque chose (même si cela n’est pas clair, il faut le trouver, le clarifier – c’est le super-objectif de Stanislavski). Le super-objectif permet de diriger toutes les actions du personnage. Le super-objectif n’est pas explicité clairement dans le texte; il faut le trouver, ce qui ressort, mais qui n’est pas explicitement mentionné.

Question : « Pourquoi est-ce que je le veux? » Pourquoi le personnage veut-il ce qu’il veut? Cette question de motivation définira comment le personnage se comportera pour arriver à ses fins (impact sur le rythme, notamment).

Question : « Comment puis-je obtenir ce que je veux? ». Lorsqu’on a répondu cette question, on a cerné le personnage.

Question : « Quel est l’obstacle? » La réponse peut ne pas être donnée dans le texte. Plus la pièce est explicite, moins on aura de difficulté à répondre à cette question. On doit créer les ressources, les trouver nous-mêmes.

L’apport des neurosciences

Les neurosciences font partie des sciences cognitives. On essaie de comprendre les émotions, comment elles fonctionnent… Elles nous ont appris et nous aident à comprendre autrement (et peut-être plus clairement) des aspects du jeu.

Première distinction : affects, émotions et humeurs. L’affect est une action physiologique qu’on ne contrôle pas (comme rougir, avoir la chair de poule, un frisson, etc.). On tente d’abord de faire maîtriser les affects par le comédien (par exemple, rougir sur commande). L’émotion est physiologique, mais elle est aussi dictée par la culture dans laquelle on se trouve (nous n’avons pas tous la même sensibilité d’une culture à l’autre)7.

Les gens du XVIIe siècle avaient probablement une sensibilité différente.

L’humeur nous conditionne à vivre une émotion ou une autre. Normalement, le théâtre nous procure un certain conditionnement (qui n’est pas le même que si on va voir une partie de hockey ou un humoriste).

Autre chose que les neurosciences nous apprennent sur le fonctionnement du cerveau : les neurones miroirs. Par exemple : bâillement; voir quelqu’un tomber et se « mettre à sa place ». Les neurones miroirs sont une forme d’identification.

Enjeu pour le jeu théâtral : activer les neurones miroirs (lesquels sont spécialisés, avec des fonctions spécifiques).

Le public et le rapport scène-salle : la révolution agentielle et les nouvelles perspectives

Introduction

Nous sommes à une époque de grande diversité, de grande polyphonie.

On développe aussi des catégories qu’on n’a jamais établies au théâtre.

Limites du modèle communicationnel traditionnel

La fin du matériau textuel prescriptif

On décrie le modèle communicationnel traditionnel (construit autour du binôme émetteur/récepteur).

Les pièces traditionnelles étaient typiquement construites pour que tous les spectateurs arrivent à une interprétation commune, unifiée, identique et fermée.

Aujourd’hui, ce n’est plus le cas – on est dans des œuvres ouvertes sur le sens et sujettes à des interprétations multiples, voire problématiques.

La démultiplication des instances

Schéma : Dimension fictionnelle des relations théâtrales.

Schéma : Réseau croisé des relations théâtrales.

Les limites des approches sémiotiques

Après 25 ans d’hégémonie sémiotique (on considérait que tout était message, que tout était signe), on remet en question la légitimité d’une telle perspective (tout n’est pas nécessairement signe; on n’a pas tous les mêmes interprétations; etc.)

Performance (par exemple, un funambule sur son fil). Dans la performance pure, l’action ne renvoie à autre chose qu’à elle-même (bien qu’on puisse métaphoriser de notre point de vue – il n’en demeure pas moins que c’est une interprétation personnelle et que la performance elle-même ne renvoie à rien d’autre qu’à elle-même), alors que le théâtre est souvent représentationnel.

La danse contemporaine serait surtout du côté de la performance (ce qu’elle donne à voir telle quelle). Un spectacle d’humour joue avec la notion de personnage (comme persona), mais ne nous sort pas de notre univers – l’univers sera celui dans lequel on était plongé pendant le spectacle – c’est donc surtout du côté de la performance. Le théâtre nous amène ailleurs.

Face à une œuvre, une expérience, on se construit des repères.

Le contrat spectaculaire

On accepte le rôle d’actant observateur au théâtre. On n’est pas la même personne lorsqu’on est au théâtre ou au cinéma. On se met dans une certaine posture.

Accepter le caractère fictionnel de l’action scénique, qui se distingue du quotidien.

Théâtre invisible : on nous a mis dans une situation dans laquelle on n’était pas conscient. Dans cette situation, ce sont les créateurs (et non les spectateurs) qui ne respectent pas les règles du contrat.

On connaît les codes au théâtre; les spectateurs (surtout au Québec) sont très « polissés », applaudissent, se lèvent, etc.

Les modes d’adhésion : un concept en mutation

On s’identifie à certains personnages et pas à d’autres. Dans la Cantatrice chauve, la non-adhésion est délibérée (tout est mis en œuvre pour qu’on ne puisse pas s’identifier au personnage).

« Créditabilité » (« redevabilité ») : on est redevable à l’acteur/actrice de ce qu’il/elle me fait vivre (d’une manière que j’apprécie).

On n’est plus du tout dans la logique dominante de la crédibilité (s’identifier ou non), mais dans la logique de « j’ai éprouvé un bon moment grâce à toi ». C’est typique de l’humour : par exemple, on aime Louis-José Houde pour le plaisir qu’on prend à assister à son spectacle; la question de la crédibilité (est-ce vrai ou non) n’est pas importante (ou alors, c’est une question très secondaire).

Le théâtre, comme art vivant, va probablement se tourner davantage vers la créditabilité8.

Une agentivité élargie? De la transmission à la co-création

Le spectateur est considéré comme un « co-créateur » ou « co-auteur » : on fait son propre parcours, on construit sa propre interprétation, on échange nos propres opinions, etc.

Rancière : le spectateur émancipé (le spectateur prend le spectacle à branle-bras, se fait son propre parcours).

Empirie : nous avons tous des expériences communes (ne serait-ce que parce que nous vivons dans des lieux communs), mais nous sommes tous différents, nous avons des choses qui nous sont propres. Le public n’est pas uniforme : les pièces sont faites de telle façon que tout le monde devrait pouvoir faire son parcours à l’intérieur du spectacle.

Stratégies institutionnelles au Québec : le théâtre et les arts vivants

Jean-Marc Larrue est frappé lorsqu’il voyage à l’étranger, particulièrement en France : à Montparnasse, il voit du théâtre de boulevard, lequel raconte la même chose que ce qui se fait au cinéma. Et c’est un succès (les gens aiment ça, les gens y vont).

Au Québec, nous n’avons pas ce rapport avec le théâtre : le théâtre est considéré comme une pratique expérimentale – on a laissé le réalisme au cinéma et à la télévision.

On a soif de se faire raconter une histoire.

Au Québec, les émissions télévisuelles comme Unité 9 sont regardées par une énorme fraction de la population (peut-être 1 personne sur 4, 1 personne sur 3?), ce qu’on ne retrouve nulle part ailleurs dans le monde.

Pourquoi le théâtre a-t-il exclu cela (le théâtre de boulevard) de son champ de pratique?

Notes


  1. Jean-Marc Larrue n’est pas intéressé par le naturalisme; il en dira un mot très sommaire. « C’est une drôle d’idée » dit-il (en parlant du naturalisme, comme simple reproduction de la réalité avec les moyens de la réalité). Retour ↩
  2. Par exemple, Robert de Niro qui « devient » chauffeur de taxi, en vivant la réalité des chauffeurs au quotidien, pendant six mois. Retour ↩
  3. Stanislavski n’a lui-même jamais appelé sa technique le « Système ». Retour ↩
  4. Jean-Marc Larrue parle d’une véritable « hégémonie » de la Method Acting (« ça fait du bien lorsqu’on voit autre chose que de la Method Acting de temps en temps… »). Retour ↩
  5. Jean-Marc Larrue cite l’exemple d’un collègue aux États-Unis qui monte un spectacle en trois semaines. Retour ↩
  6. Un mot pour décrire Gabriel Arcand (selon Jean-Marc Larrue) : « incandescent ». Retour ↩
  7. Par exemple, certains pratiquants du ramadan égorgent un mouton à froid. Cette scène serait intolérable pour bien des personnes de la culture occidentale. Retour ↩
  8. Au Québec, l’humour est l’art vivant le plus populaire. Retour ↩