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Entretien avec Scott Gibbons, concepteur sonore

Scott Gibbons est concepteur sonore. Associé depuis 1998 à la Socìetas Raffaello Sanzio, il collabore très étroitement, dès cette date, aux créations de Romeo Castellucci. Scott Gibbons s’entretient ici avec Éric Vautrin de son parcours artistique, de sa conception du son au théâtre et de son travail au sein de la célèbre compagnie italienne.

Cet entretien s’est tenu le 24 novembre 2012 au Carrefour des arts et des sciences de l’Université de Montréal dans le cadre du colloque international « Vers une histoire sonore du théâtre (XIXe-XXIe siècles): acoustiques et auralités / Towards a History of Sound in Theatre (from the 19th to the 21st Century): Acoustics and Auralities ». La transcription de l’enregistrement sonore de cet échange, qui s’est déroulé en anglais, a été réalisée par Louise-Josée Gauthier qui en a aussi assuré la traduction en français. Il s’agit d’une version abrégée de l’entretien qui dure près de deux heures.

Éric Vautrin : Nous avons décidé que la discussion se ferait en plusieurs étapes en commençant par ce qu’on a appelé le background musical de Scott, c’est-à-dire d’où il vient […] pour comprendre d’où il regarde la scène théâtrale, avec quels outils est-ce qu’il l’observe et il compose aujourd’hui. […]

Peut-être quelques mots au sujet de ton intérêt pour la musique, parce que c’est une histoire qui a commencé très, très tôt.

Scott Gibbons : Oui. En fait, avant de m’apercevoir que je m’intéressais à la musique j’étais plus intéressé par les arts graphiques. Ma sœur a toujours été la musicienne […] de la famille et je savais que je ne pourrais pas rivaliser avec elle, alors je n’ai même pas essayé. Mon père est pasteur et ma mère était enseignante, quand j’étais malade, je ne pouvais pas rester à la maison. Alors mon père m’amenait avec lui à l’église. Il fallait que je trouve une manière de me tenir occupé, je m’asseyais à l’orgue, je ne savais pas en jouer mais je me rendais compte que je pouvais faire bouger la terre avec les sons. […] J’avais six ans et je pouvais ressentir l’espace avec ce son incroyable, plus bruyant que celui d’un avion qui passe au-dessus de nos têtes. Ce son était à la fois musical et physique. La plupart du temps, je n’essayais pas de jouer de la musique. J’étais surtout intéressé de voir comment ce que je faisais était physiquement palpable dans l’espace. Puis-je faire trembler les portes ? Plus vieux, j’essayais encore de faire les mêmes choses mais sans avoir un réel intérêt musical… Nous n’avions pas beaucoup d’argent et je ne possédais beaucoup de jouets avec lesquels m’amuser mais je prenais des trucs dans le garage de mon père. Je prenais sa vieille radio et des lecteurs de cassettes, je les démontais et j’essayais de les remonter après. Parfois, j’obtenais un mauvais résultat, parfois j’observais ce qui arrivait si je branchais les choses de manière délibérément incorrecte ou si j’essayais de placer deux machines ensemble. J’obtenais du feedback horrible, je créais des effets de distorsion épouvantables. J’ai appris très tôt que je pouvais prendre une cassette et bouger la bande magnétique à la main […], je tournais la bande, je la mettais à l’envers, l’enregistrais et faisais jouer en marche arrière la bande qui était à l’envers. Je m’amusais […] et c’est ce que j’essaie encore de faire aujourd’hui, j’essaie de m’amuser.

Éric Vautrin : As-tu étudié la musique?

Scott Gibbons : Non, en fait, quand mon père et ma mère ont réalisé que je m’intéressais à l’orgue, ils m’ont déniché des leçons d’orgue. J’ai étudié l’orgue, je ne sais pas combien d’années… Pas le piano, mais l’orgue. […] Une fois au collège, j’ai pris des cours de musique, j’ai appris la physique du son, j’ai pris un cours sur la musique moderne, je n’ai pas aimé ça. Le professeur… Nous avons essayé mais nous ne pouvions pas nous comprendre l’un l’autre. J’étais convaincu que ce que faisait Cabaret Voltaire était plus intéressant que ce que faisait Wagner, et il n’était pas d’accord. En rétrospective, il avait raison… Mais quand on a dix-sept ans et qu’on entend du Cabaret Voltaire, c’est plus excitant […].

Éric Vautrin : Est-ce à ce moment que tu as créé Lilith?

Scott Gibbons : Avec du recul, ce n’était pas le meilleur choix pour un nom de groupe.

Éric Vautrin : Lilith est le nom sous lequel tu as signé un disque !

Scott Gibbons : Oui… Lilith… Il y a deux histoires sur l’origine de Lilith. La première : Lilith était une déesse babylonienne, et le mouvement féministe s’identifie énormément à Lilith puisqu’elle a très tôt été une figure féminine très influente. Il n’y a aucun lien entre cette histoire et ce que je fais, c’est parallèle. Pas avec Lilith, mais son histoire. Il fut un temps où la croyance soutenait que la Terre avait deux lunes […] et alors que nous voyons toujours la face lumineuse de l’une d’elles, l’autre nous montre toujours son côté sombre. Lilith était le nom de cette lune obscure. Lilith exerçait une force sur la terre, elle avait un impact profond sur elle et sur tout ce qu’il y a sur la terre, mais on ne peut pas le voir. Et c’était ce en quoi j’étais intéressé et c’est pourquoi j’ai choisi le nom Lilith. Je crois que ça correspond toujours à ce qui m’intéresse aujourd’hui.

[…] Avant ça, je travaillais beaucoup, je faisais beaucoup d’enregistrements sur des bandes magnétiques. J’étais un adolescent et je n’avais pas d’argent, j’avais difficilement des outils de travail, mais j’avais un magnétophone, j’avais deux magnétophones, j’essayais d’obtenir tous les morceaux en répétant et en alternant les fonctions «avancer» et «reculer». Pour inverser le son je prenais la bande et je l’enlevais manuellement et je la replaçais. Pour la réverbération, puisque j’habitais toujours chez mes parents, j’allais sur un des quais, je mettais un haut-parleur sur un des quais, je mettais un microphone sur l’autre quai, j’appuyais sur « play » là et enregistrais à l’autre bout, c’était mon « reverb ». Ou bien j’allais dans une buanderie…

Éric Vautrin : Et tu fais la même chose maintenant?

Scott Gibbons : Absolument. J’ai de meilleurs microphones maintenant, j’ai de meilleurs outils pour la capture du son et pour la lecture des fichiers sonores. J’ai différents haut-parleurs que je peux utiliser. Je peux maintenant faire sauter un haut-parleur sans que ce soit une catastrophe parce que je sais qu’aujourd’hui j’ai assez d’argent pour acheter un autre haut-parleur, mais sans budget, j’utilisais simplement les choses que je trouvais dans la maison.

[…]

Éric Vautrin : À partir de quoi crées-tu ?

Scott Gibbons : C’est difficile de créer quelque chose à partir de rien et, même quand on a tout, on peut très bien en fait ne rien avoir. J’ai besoin de certaines bornes, j’ai besoin de savoir quelles sont les limites. Quand les responsables du Festival d’Avignon, par exemple, m’ont dit qu’ils voulaient faire quelque chose avec la voix de Jean Villard, j’étais très heureux, j’ai créé quelque chose uniquement avec les sons [qu’ils m’avaient fournis]. À certains moments, sa voix sonne comme un synthétiseur, j’aurais pu utiliser un synthétiseur, mais je ne l’ai pas fait. Je suis très heureux de me familiariser avec les limites et je peux travailler de manière très approfondie de cette façon. […] Pour le premier disque que j’ai fait sous étiquette Sub Rosa, je travaillais seulement avec des pierres et c’est ce que je voulais faire, quelque chose uniquement avec des microphones et des pierres. D’ailleurs, le premier instrument de travail pour la musique que j’ai acheté était un échantillonneur (sampler). J’ai acheté un échantillonneur et, dans ma chambre, j’avais toutes ces pierres, j’ai enregistré (échantillonné) les pierres et je les ai jouées au clavier qui était relié directement à la cassette. Puis j’ai envoyé l’enregistrement, ça m’a pris un jour, ça ma pris quelques heures à faire. Ils ont aimé ça. Et j’ai dit aux gens de Sub Rosa : «Je peux faire quelque chose comme ça en studio et on peut le faire sonner mieux ». Ils ont répondu « non, non, non, c’est parfait ». Ça a été très réussi; The Wire en a fait une très bonne critique. Après ça, j’ai fait le même projet mais avec la respiration, uniquement la respiration; un autre avec l’eau, je voulais en faire un autre avec le feu, ce qui était difficilement réalisable à l’époque, et j’avais déjà commencé à travailler en collaboration avec Societas Raffaello Sanzio. Je savais qu’il était possible de faire plus, quelque chose de plus poussé.

[…]

Éric Vautrin : Parlons du théâtre et de ta première collaboration avec Romeo Castellucci.

Scott Gibbons : Oui. J’ai travaillé avec quelques chorégraphes auparavant, et je n’en ai pas toujours été satisfait, je ne connaissais pas le théâtre. […]. Je n’avais pas un sentiment d’attachement au théâtre […].

Éric Vautrin : Comment as-tu rencontré Romeo Castellucci ?

Scott Gibbons : […] La sœur de Romeo [Claudia] avait acheté un disque, un disque de chez Sub Rosa. Elle l’a donné à Romeo en lui disant : « Tu vas aimer ça, et ça aussi, écoute ça ». Il lui a emprunté pour quelques jours et il l’a fait jouer quelques minutes. Il l’a essayé dans un autre lecteur, « ça ne fonctionne pas ». Il lui a rendu et lui a dit : « C’est brisé! C’est un disque défectueux, il faut que tu le rapportes au magasin ». Et elle lui a dit : « Non, non, c’est exactement ça, écoute-le encore, c’est ça ». Alors… il l’a fait jouer encore et il a réalisé qu’il aimait vraiment ce qu’il entendait. Il m’a appelé et m’a dit : « J’ai une compagnie de théâtre et nous avons un endroit où nous accueillons des évènements […]». Je pense qu’ils projetaient un film […] et ils voulaient que je fasse un concert. Ils devaient faire une performance de Amleto qui est leur version d’Hamlet de Shakespeare, mais très intense, très intense et tendre, très tendre, mais violente, et le son submergeait l’auditoire. La pièce m’a étonné, surtout l’usage particulier du son. Une partie de mon étonnement venait du fait que le son était mécanique. […] Il y avait des sons enregistrés, mais j’ai adoré quand ils ont utilisé des fusils, il y avait tous ces sons mécaniques sur scène, il y avait même de l’électricité branchée dans un ressort à flexion et, à un moment donné, les ressorts sont devenus brûlants au point où l’on entendait un « tsssssss ». D’un point de vue sonore, c’était fabuleux. C’était magnifique.

Éric Vautrin : C’est ainsi que tu as commencé à collaborer avec lui…

Scott Gibbons : Oui… Il venait tout juste de recevoir la proposition de prendre part au projet Genesi et il m’a demandé si on pouvait travailler ensemble là-dessus. J’ai dit : « J’adorerais travailler avec toi sur Genesi »… Nous savions à la base que nous ne voulions pas que je travaille en vue de faire une bande sonore pour le projet. Je savais qu’il travaillait déjà le son et ce, avec grand intérêt. Alors nous avons essayé de travailler ensemble sur tout, du moins au début.

[…]

Il voulait que tout aboutisse au même moment. Il ne voulait pas une idée préconçue et ensuite… Il voulait que tout devienne très… organique… comme une chaine de rétroaction. Il voyait une image et disait : « D’accord. C’est intéressant. Je veux utiliser cette photo, peu importe comment. ». Il m’envoyait la photo et je disais : « C’est intéressant ». Il y avait une nouvelle technologie qui venait tout juste d’être disponible en 1998, ou environ. « Essayons cette nouvelle technologie et voyons ce qui arrive ». Je travaillais toutes ces images synthétisées qui l’inspiraient ou qui généraient des sons pour moi. J’ai construit une bibliothèque de sons, et j’utilisais ensuite ces sons exactement comme j’utiliserais deux pierres ensemble. J’enregistrais des sons et les faisais passer par des microphones ou par des amplis de guitare, et je les lui renvoyais. Ensuite… « Ouais, c’est bien, je vais faire ça avec… En gardant ça à l’esprit, je veux ça, mais en six minutes au lieu de vingt secondes, je veux la même chose en six minutes ». Nous avons essayé de tout travailler conjointement et quand nous avons créé Genesi, nous avons réalisé que c’était bon, que ce n’était pas exact, parce que, en fin de projet, nous avons pensé que nous étions encore en train de travailler trop séparément. Par la suite, nous avons travaillé sur Tragedia Endogonidia. Il fallait réellement que nous travaillions ensemble tout au long du projet, pas lui en laboratoire et moi dans le studio. En fait, nous avons emprunté de l’équipement, j’en ai emprunté d’une équipe à Chicago. Nous avons construit un studio pour moi à l’atelier de création qu’ils avaient dans leur bâtiment. Ils ont un grand espace où ils peuvent essayer de nouvelles choses et… donc, Romeo était dans une pièce et il cherchait à avoir de la lumière par réactions chimiques. Nous avons essayé toutes ces choses avec la lumière dans une pièce et, au même moment, dans la pièce voisine, j’étais en train de travailler avec Chiara Guidi, qui est la dramaturge de Raffaello Sanzio. Elle et moi travaillions ensemble avec les sons, pour voir ce que l’on pouvait faire avec le son. Et à chaque fois que quelque chose d’intéressant se produisait, ceux dans une pièce appelaient ceux dans l’autre pièce pour qu’ils viennent voir : « C’est bien, qu’est-ce que l’on peut faire avec ça ? Amenons les haut-parleurs dans cette pièce et voyons ce qui se produit ».

[…]

Au commencement de Tragedia Endogonidia, c’était de la pure recherche. […] Il y a probablement eu deux ans de recherche. Quand j’étais là-bas, nous restions quatre mois. Nous avions un atelier d’expérimentations. C’est tout ce que nous faisions pendant un mois. Ensuite, je retournais chez-moi et je redevenais un être humain normal de nouveau pour un certain temps, ensuite j’y retournais et pendant un mois nous travaillions sur le projet. Tragedia Endogonidia était un projet sur la tragédie… […] Il ne s’agissait pas d’une performance unique que l’on reprenait à chaque représentation pendant la tournée. Il y avait dix villes différentes et […] nous voulions dire quelque chose de spécifique aux gens de chaque ville. […] Et ce que l’on performe en France peut être complètement différent de ce que l’on fait au Chili, qui peut être à son tour complètement différent de ce que l’on peut faire au sud de l’Italie qui sera probablement complètement différent de ce qu’on peut faire au nord de l’Italie. Partout où l’on va, les gens sont différents. Alors, nous arrivions dans ces différentes villes avec le résultat de nos recherches (qui était immense). J’apportais avec moi des disques durs énormes remplis de matériel. […] Au fond… j’avais pratiquement mon propre studio sur place. […] Entre les scènes, je me dépêchais de rafistoler les câbles en essayant de faire le moins de bruit possible. C’était de la gymnastique. Oui, nous avons pris des enregistrements de notre bibliothèque pour exprimer ce que nous voulions dire et performer ce que nous voulions exprimer dans cet espace, mais chaque spectacle a été créé en marge, au fil d’un autre atelier.

Éric Vautrin : Parlons maintenant du son. […] Pourquoi as-tu décidé de travailler sur ce genre précis d’enregistrements?

Scott Gibbons : Parfois, c’est complètement aléatoire.

Éric Vautrin : Aléatoire ?

Scott Gibbons : Oui. C’est surtout parce que j’ai besoin de connaître les paramètres […] et c’est le résultat de hasards.

Éric Vautrin : Pour Inferno ?

Scott Gibbons : Pour Inferno… Eh bien… Parfois c’est le résultat du hasard, parfois c’est totalement voulu. […] Lorsque j’ai lu Dante, j’ai été frappé par […] les détails graphiques des corps qui se font démembrer et qui, ensuite, s’auto-guérissent pour de nouveau se faire dépecer. Dante découpe les corps. Il torture les corps. […]. Ce qui s’est imposé à moi, c’est que Je devais travailler avec le son des corps. À partir de ce moment là, je me suis mis à regarder comment je pourrais cela. Je ne veux pas devoir travailler avec… Je ne veux pas aller à l’épicerie pour acheter un poulet et, enfin vous voyez, me mettre à travailler avec un poulet. Donc, j’ai trouvé quelqu’un qui était capable de me fournir un enregistrement d’une salle d’autopsies. J’ai été en mesure de travailler avec le vrai son de fluides qui se font pomper, et de vrais corps […]. Il m’a donné une vidéo, il ne m’a pas donné l’audio, il m’a donné la vidéo […]. J’en ai regardé quelques secondes et c’est totalement épouvantable… c’est pire que tout ce que je pouvais m’imaginer. Les sons d’Inferno viennent tous de là.

[…] Puis j’ai reçu quelques os humains, j’étais alors en mesure de travailler avec ce matériel dans mon studio… avec le silence, un environnement de studio de qualité, du son équilibré provenant d’os humains.

Éric Vautrin : Mais on ne peut pas le reconnaître ?

Scott Gibbons : Non, ce n’est pas important de le faire.

Éric Vautrin : Vraiment ?

Scott Gibbons : Si tu le perçois, c’est correct. […]. Le morceau n’est pas grotesque. Pour moi, Inferno est une création très sensible, et particulièrement Purgatorio. Purgatorio… Je pense que j’ai utilisé le même matériel pour Purgatorio. Ça parle du pardon. C’est au sujet de… Comment dire ? Nous ne voulions pas dire quelque chose sur ce qui est grotesque dans ce livre, nous voulions parler de ce qui est horrible.

[…]

Chaque metteur en scène est très différent. Et je suis persuadé qu’il y a des metteurs en scène ici [à Montréal] qui, lorsqu’ils parlent au concepteur sonore, disent : « voilà ce que je veux, est-ce que tu peux faire ça ? » Romeo, lui, est comme une éponge, il absorbe tout, il le filtre, et quand ça remonte, c’est uniquement ce qu’il veut exprimer, et rien de superflu. […] En tant qu’artiste, il se comporte comme un associé. […] tout le monde a sa voix, tout le monde peut avoir une certaine influence et en tant que directeur artistique, il a la capacité de filtrer l’information et de dire : « Es-tu certain que c’est réellement ce que tu veux faire? Parce que, à mon avis, ça ne fonctionne pas ».

Éric Vautrin : Comment se déroule la discussion ?

Scott Gibbons : […] La plupart du temps, nous discutons de tout en général, nous parlons parfois d’un projet, mais nous pouvons aussi être deux mois sans jamais parler du son. Nous pouvons simplement parler… Par exemple, pour The Minister’s Black Veil, […] le spectacle n’a pas fait long feu en tournée, alors je vais essayer d’en parler brièvement. The Minister’s Black Veil parle d’un pasteur… C’est une histoire courte, au sujet d’un pasteur qui décide un jour de revêtir un voile noir, et il ne s’explique jamais de cela à qui que ce soit, il ne s’excuse pas. Les gens sont totalement terrifiés. Qu’est-ce que cela peut signifier, un pasteur, la pierre angulaire d’une communauté, qui porte un voile noir pour couvrir son visage ? Et à la fin, quand il meurt, il dit : « Pourquoi tout le monde porte un masque noir ? » En tant qu’œuvre de fiction, c’est fantastique que personne n’ait d’explication définitive à ce sujet. En ce sens-là, c’est beau. Romeo veut exprimer quelque chose, mais sans être didactique et dire : « Ceci est ce que je dis et cela est ce que je veux que vous reteniez ». Ce qu’il veut dire c’est : « Ceci est ce que je suis curieux de savoir, qu’est-ce que vous en pensez ? » La question à laquelle il s’intéresse, il veut que vous vous la posiez aussi, et si vous avez de nouvelles questions, c’est tout aussi fantastique. […] J’ai auparavant travaillé sur un projet avec les trous noirs et j’ai utilisé la radioastronomie pour recueillir des signaux radio provenant des trous noir, pour ensuite les transformer en de la parole. Et Romeo, je m’en souviens, avait dit : « C’est l’une des choses, c’est comme un trou noir ». Chacun de nous, nous sommes tous des organismes. Nous sommes des animaux sociaux. Nous venons des étoiles, nous sommes tous de la poussière d’explosions d’étoiles. C’est ce que nous sommes et c’est ce qui importe. Mais en même temps, il y a quelque chose de profondément mauvais. Il y a une explosion, et il y a un trou noir, quelque chose de si dense, si énorme qui peut détruire tout ce qui se trouve autour de lui. Sans que l’on n’entende un bruit, sans aucune hésitation. […] C’est tellement énorme que nous ne pouvons pas le comprendre. Nous n’en avons aucune idée. On ne peut même pas commencer à en parler parce qu’en son centre, ce sont des changements physiques. Nous ne savons pas. […] Et le cœur de notre humanité est peut-être comme ça. Est-ce qu’on peut parler de ce qu’est le cœur de l’humanité, en tant qu’individu et qu’animal social ? Mais en même temps […], c’est terrifiant, ça aspire tout, ça aspire toute la communauté et le trou noir a le potentiel de détruire toute la communauté. Donc, parfois, je dois créer une boite et le sujet sur lequel je travaille vient du hasard. Le son est absolument… le centre de quelque chose de complètement différent.

Éric Vautrin : Quel est ton rapport avec le numérique ?

Scott Gibbons : […] Souvent, les gens me disent : « Ah, tu n’aimes pas travailler avec le son numérique, tu préfères travailler avec le son analogique, avec des techniques analogiques ». C’est vrai et c’est faux. Ce qui m’intéresse le plus, ce sont les sons mécaniques. Mécaniques ou acoustiques. Dans notre laboratoire, quand nous travaillions sur Tragedia Endogonedia, […] j’avais des processeurs de signaux numériques, j’avais des processeurs analogiques, mais nous nous étions aussi procuré de longs tubes, nous parlions dedans et nous les faisions tourner. J’utilise aussi beaucoup mon transducteur. Je mets un transducteur, c’est un genre de haut-parleur, comme un microphone sur « reverse ». C’est un peu inattendu […]. Avec Inferno, je travaillais en collaboration avec le Hilliard Ensemble, qui est une chorale. […] Je n’ai rien composé pour eux, mais ils m’ont fourni du matériel avec lequel j’ai pu travailler, et une partie de ce matériel est leur répertoire. Parce qu’il faut dire que je n’étais pas intéressé à créer une composition vocale. Au bout du compte, ce que j’ai sélectionné la plupart du temps était la fin de leur voix et la réverbération autour dans la salle. J’ai fait ça avec Tragedia Endogonidia […]. Quand j’avais un son, j’essayais de capturer le son à la toute fin seulement, ou bien je travaillais avec Il Combattimento [de Monteverdi]. En parallèle, il y avait de la musique ancienne, avec Roberto Gini qui travaillait aussi sur Monteverdi […]. Au lieu de prendre les moments soutenus de leur musique, je captais la toute fin de la note, ou le tout début de celle-ci, ou je travaillais pour avoir seulement l’attaque initiale du morceau.

[…]

C’est intéressant. […], j’ai de très bons outils numériques que l’on utilise pour la restauration, pour enlever le bruit de fond, on les utilise si on enregistre […]. Quand on veut enlever quelque chose de la bande ou s’il y a un «ssssss» en bruit de fond, on veut enlever ça. Mais on peut aussi gérer ce qu’on enlève. Et ce que j’aime beaucoup c’est de saisir parmi ce qu’on enlève une chose et de la transformer. […] Mais ce n’est pas tout à fait du bruit, c’est encore musical. Ensuite je le mixe cela avec les chanteurs originaux. Ceci est un extrait tiré d’Inferno.

[Écoute d’un extrait sonore d’Inferno]

Scott Gibbons : C’est de la voix, ce n’est pas quelqu’un qui fait « eeeeehh ». [Pour revenir à la question], je n’ai pas de préférence entre le numérique, l’analogique ou le mécanique, j’utilise tout. […]. Oui, j’utilise plus souvent les outils mécaniques et analogiques, parce que ce qui m’intéresse dans le son, c’est de créer une forme sur scène. Je ne veux pas toujours faire une bande sonore pour un magasin de disques. Si oui, je fais une bande sonore. Mais [pour le théâtre], je ne veux pas de quelque chose qui illustrerait la scène, je veux que ça fasse partie de la scénographie, je veux que ce soit un objet dans l’espace, et […] la qualité du son numérique ne me permet pas ça. Et s’il le peut, je n’ai pas encore trouvé comment faire. Le son analogique fait mieux les choses pour moi. Ça sonne plus profond, plus en trois dimensions. Je sens que je peux mieux façonner le son avec des outils analogiques qu’avec des outils mécaniques, et j’y ai trouvé les meilleurs effets que je connaisse. Mais les effets avec lesquels je travaille le plus souvent proviennent de différents microphones et je capte les sons dans des espaces étranges, ou bien je capte leur ré-amplification. La ré-amplification consiste à prendre un son que l’on vient d’enregistrer et à le faire passer par un haut-parleur. Si je veux mettre de la musicalité dans le son, j’ai un piano à queue dans mon studio, […] je mets un haut-parleur dans le piano et je joue mes sons dans le piano et je maintien le A mineur enfoncé. On entend ce son avec les cordes qui vibrent, mais seulement le A mineur. Après, on peut changer, ou on peut échantillonner, et on a un échantillon, une banque de sons que l’on peut trainer et utiliser où l’on veut. Ou bien on peut simplement mettre une brique sur la pédale forte, et toutes les cordes résonnent et ça sonne comme du bruit, mais c’est du bruit qui a une valeur musicale. […].

Éric Vautrin : Qu’est-ce que l’ouïe pour toi?

Scott Gibbons : J’ai lu, il y a de ça plusieurs années, que les cellules nerveuses [neurones] que nous utilisons pour l’audition sont les mêmes cellules nerveuses que celles que nous utilisons pour tousser. Une cellule nerveuse est une cellule nerveuse. La différence se situe seulement dans sa fonction. Les spécialistes qui travaillent sur la surdité sont intéressés par ce phénomène, puisqu’ils peuvent prendre des cellules nerveuses et les perfectionner pour éventuellement rendre l’ouïe aux personnes qui n’entendent pas. […]. Et vous savez, quand j’étais très jeune et que je jouais de l’orgue, j’adorais la sensation physique causée par la basse grave lorsqu’elle est encore un son. Je n’entends pas le son dans ce cas-ci. Je le sens. Et c’est la même chose pour les fréquences très hautes… Dans Tragedia Endogonidia, je travaillais parfois avec de très hautes fréquences, […] on ne pouvait pas les entendre, mais on pouvait les ressentir sur notre peau. On pouvait les ressentir.

Éric Vautrin : Quelle serait pour toi la définition du son ?

Scott Gibbons : On ne sait pas ce qu’est le son. À mon avis, le son et la lumière sont la même chose. Je veux dire… c’est possible qu’un son puisse devenir une forme sur scène. Et j’ai déjà dit comment un son peut être une partie de la scénographie. Et c’est encore aujourd’hui quelque chose de non conventionnel. Mais je crois réellement que ce que l’on ressent et ce que l’on peut voir, ce sont toutes des vibrations. La différence est dans le faisceau. La différence est dans l’organe des sens. Le faisceau ne change pas, il change les fréquences, mais la captation est l’élément essentiel. Souvent, j’ai essayé de travailler en étroite collaboration avec des concepteurs d’éclairage, parce que je crois que ce que nous faisons est la même chose, et la plupart du temps, quand Romeo parle des spectacles, souvent nous regardons…