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Le théâtre de l’absurde (suite)

Macbett : répétitions et mise en crise

La répétition

Réécrire une pièce, c’est d’emblée répéter ses répliques, ses enjeux.

Comique de répétition : on peut l’étendre sur plusieurs répétitions et ainsi prolonger l’effet comique (c’est drôle une fois, pois ça cesse d’être drôle ; à nouveau, ça devient drôle).

Lavage des mains compulsif chez Lady Macbett pour effacer les traces de sang.

La répétition atteint un état généralisé, si bien qu’elle représente la puissance dévastatrice de la petite pouvoir, partagée par tout le monde (pas seulement Macbett et sa femme).

Puissance dévastatrice de la petite pouvoir. Tous les personnages positifs dans la pièce de Shakespeare sont évacués dans la pièce d’Ionesco. Plus la pièce avance, plus la répétition a un aspect ambivalent. La parodie radicalisme le pessimisme de Shakespeare.

Espoir dans le Macbeth de Shakespeare, alors qu’il n’y en a pas à la fin de la pièce d’Ionesco. Espoir que ceux qui prennent le rôle (Duncan) joueront bien ce rôle. Dans la pièce d’Ionesco, il n’y a pas de possibilité de restauration, pas de positif possible.

Plaidoyer antimilitariste. La guerre est une période de confusion.

Transformation irrévérencieuse des scènes célèbres de Shakespeare ou amplification de (ce qui ne semble être que) détails :

Quelques moments de fidélité au texte, où Ionesco joue avec la répétition et avec la parodie (renverse le sens du texte original), notamment la tirade de la fin de Malcolm/Macol. Une bonne partie est intégrée de la pièce originale de Shakespeare. Malcolm fait une fausse tirade pour tester la fidélité de Macol, cache ses véritables intentions pour savoir s’il peut avoir un véritable allié ou non. La scène est sortie de son contexte initial. La répétition obtient une valeur critique, au service d’une idée/idéologie : la dénonciation de la folie du pouvoir. La folie du pouvoir s’étend à tous les personnages de la pièce d’Ionesco.

Le régicide (meurtre du roi) se motive non seulement par la soif du pouvoir, mais aussi par l’adultère.

Macbett et Banco se ressemblent : même costume, même barbe. Parallèle entre Lady Macbeth et Lady Duncan. Dédoublements de personnages (effet comique) au service de la pulsion universelle de l’être humain (leçon principale de la pièce) : l’être humain est prêt à commettre tous les crimes pour régner. Peu importe l’époque/les actions, l’être humain est identique dans son essence, c’est-à-dire corrompu par l’idée du pouvoir et corrompu par cette pulsion universelle de recherche du pouvoir.

Le théâtre rit et fait rire.

Il n’y a plus personne pour s’opposer au crime. Pulsion universelle du désir de prise de pouvoir.

Mise en crise du langage

La répétition est au service de la question du langage chez plusieurs auteurs de l’absurde. La parole tourne à vide, ne veut rien dire, n’a pas de sens. Cette idée est assez centrale chez Ionesco, qui constate «la destruction et la déformation volontaire du langage», «son usure naturelle», «son automatisation», le fait qu’il «se sépare de la vie» et qu’il faut le «rétablir» (au lieu de le réinventer). Les mots deviennent des instruments de guerre. Revirement : ce ne sont plus les hommes qui gouvernent le mots, ce sont les mots qui gouvernent les êtres humains.

Problème : la parole ne parvient pas à tout dire ou à tout communiquer clairement.

Ionesco relativise la parole :

Il n’y a pas que la parole. […] Le théâtre est autant visuel qu’auditif. Tout est permis au théâtre : incarner des personnages, mais aussi matérialiser des angoisses, des présences intérieures. Il est donc non seulement permis, mais recommandé, de faire jouer les accessoires, faire vivre les objets, animer les décors, concrétiser les symboles.

Notes et contre-notes

Ambiance visuelle et sonore qui dépasse le langage. Importance de l’éclaireur, du décorateur et du bruiteur. Il ne faut pas que l’effet l’emporte sur l’illusion ; on doit être conscient de l’illusion.

Prédominance de didascalies précises ou évocatrices pour l’aspect visuel dans Macbett.

Répétition et dislocation du langage

Les didascalies suppléent à ce que la parole peut faire. L’idée de répétition permet de révéler concrètement dans la construction de la pièce comment le langage est en train de se défaire et de ne plus signifier clairement.

La langue du pouvoir est une langue de bois : un répétition honteuse. Un langage, même s’il est éloquent (voir beau), qui tourne à vide, ne veut rien dire.

Répétition du mot «assassin» 19 fois dans scène : égale implication des personnages et effet comique. Concrètement, la parole ne fait qu’exprimer de la violence. Pragmatique des répliques : l’effet des paroles devient plus important que leur contenu.

La parole sert à exprimer un état plutôt qu’un sens. Effet emballant de la parole : plus on parle, plus on s’emporte. Exemple : dans La leçon, plus l’enseignant parle, plus il s’emporte contre son élève dans sa colère (et finit par le tuer).

Auto-réflexivité, auto-théâtralité. Artifice du discours. Conscience du jeu théâtral qui annule l’illusion, qui déréalise ce qui arrive aux personnages. Prendre conscience des ficelles.

Passage dans Macbeth, acte 5, scène 5, où Shakespeare évoque la vacuité du langage.

Ce que les gens retiendront de Macbett, ce ne sont pas les idées, mais la construction. Exploiter les codes du théâtre.

Les comédiens peuvent être utilisés plusieurs fois, ce qui permet de démultiplier les exécutions (notamment) : récurrence de la répétition.

Brecht, Müller et le théâtre politique

Berthold Brecht (1898-1956)

Brecht est découvert très tardivement en France (vers 1950).

Fuit à l’étranger suite à la prise du pouvoir par Hitler.

Fonde et dirige le Berliner Ensemble en 1949 avec son épouse Hélène Weigel.

Forme de stylisme et forme de réalisation, propre au théâtre de Brecht. Praticien et théoricien.

Inspirations

Brecht découvre les écrits de Karl Marx en 1926, date à laquelle il découvre que le théâtre doit se politiser ; le théâtre doit mettre à jour la lutte des classes. Association au communisme toute sa vie.

Brecht est frappé par le théâtre oriental (style, symboles, masques, codes de costume et de couleur). Manière de déréaliser la scène. Spectacle éloigné de l’illusion mimétique, permet une distance intellectuelle entre le spectateur et le spectacle pour favoriser l’esprit critique. Fascination commune avec Artaud, mais divergence idéologique : Artaud prônait une transe qui ne s’adressait pas de manière intellectuelle au spectateur, alors que que pour Brecht c’est le contraire, soit de solliciter l’intelligence du spectateur (idée brechtienne de la distanciation ; empêcher le spectateur d’adhérer au spectacle qu’il est en train de voir).

Collabore avec Erwin Piscator (1893-1966). Idée d’un théâtre didactique, qui veut enseigner quelque chose au spectateur.

Un théâtre épique

S’oppose au théâtre dramatique, ou théâtre aristotélicien. Forme, technique sur laquelle s’appuie le théâtre épique.

Le théâtre épique est un théâtre strictement historique, qui s’ancre dans une réalité historique précise. Ne cherche cependant pas à reproduire les codes de l’époque (comme le voulaient les romantiques), mais souligner les idéologies politiques.

Le théâtre épique doit rappeler au spectateur qu’il assiste à un exposé, à quelque chose qui a déjà eu lieu, par opposition au drame, que l’on doit sentir comme s’il était joué pour la première fois (et qu’il ne se reproduira plus). Événements passés.

Prépondérance de la narration (versus l’action dans le drame). Montrer sur scène : distanciation.

Prend ses distances par rapport à Piscator, car celui-ci se conforme à une forme trop didactique, dogmatisme qui entraîne la passivité du spectateur.

Ce qui intéresse le plus Brecht, c’est une autre manière de représenter le réel, refuser l’aliénation du spectateur. Distanciation : faire voir autrement le monde, s’appuyer sur une certain nombre de présupposés déjà existants. Amener le spectateur à user de son sens critique. Rapport au réel : pourquoi, comment le représenter ? Montrer présupposés idéologiques pour amener le spectateur à penser par lui-même.

Matérialité : développement de nouvelles techniques. Permettre aux spectateur de percevoir les objets politiques. Permettre au spectateur de réfléchir sur comment il agit.

Le spectateur est devant le théâtre, lui fait face ; il faut se mettre à sa place. S’oppose à l’adhésion au théâtre dramatique : susciter des questionnements chez le spectateur. Rompre envoûtements qui amènent le spectateur à donner son accord.

Intégrer le politique dans le champ du théâtre.

Brusques changements de rythme pour bousculer le spectateur, le réveiller. Sens du propos plutôt que musicalité du texte. Le contenu doit être transmis de manière claire.

Le but n’est pas de formuler une thèse ou d’imposer une doctrine morale. Plutôt, dire au spectateur qu’il doit agir (mais ne dit pas comment). Le spectateur est devant, il étudie. Il doit se demander ce qu’il aurait fait à la place du personnage, plutôt que de se laisser entraîner avec lui et d’adhérer aveuglément à ses décisions.

Opposition fondamentale : conflit (forme dramatique), fondé sur la résolution claire vs contradiction (forme épique), refus de donner un dénouement conclusif à un spectacle pour que les idées se perpétuent au-delà de la représentation, pour que les enjeux ne soient pas terminés à la fin du spectacle.

C’est au spectateur de tirer ses propres conclusions (et non pas que celles-ci lui soient données).

Brecht introduit une écriture qui n’est pas continue/chronologique, mais privilégie l’aspect fragmentaire/discontinué/éclaté, avec des sauts dans le temps, sans nécessairement avoir de suite logique. Fragmentaire qui empêche l’identification.

Il faut en tout temps montrer l’illusion, l’envers du décor. Exemple : changer de costume à vue. Les acteurs ne sortent jamais de scène. Briser l’identification, briser le réalisme. L’espace scénique est plus important que l’espace fictionnel. Ne plus cacher les lumières. Montrer les coulisses du théâtre directement sur scène, permet de repenser l’esthétique théâtral.

Le spectateur interroge à la fois le spectacle, le personnage, mais aussi son propre rapport à la société et à l’histoire.

L’effet de distanciation (étrangeté)

Le terme d’«étrangeté» serait peut-être plus à propos pour désigner le théâtre de Brecht.

Brecht fait une analyse politique du pouvoir d’hypnotisation d’Hitler, capable de galvaniser des foules entières. Désire mettre en lumière les dangers d’une telle étrangeté.

Effet d’étrangeté : rendre insolite ce qui paraît familier. L’étrangeté n’est donc pas seulement mettre à distance ; c’est aussi révéler le quotidien du spectateur sous un angle nouveau, lui faire voir autrement le monde. Amener le spectateur à être son propre Christophe Colomb, à se redécouvrir lui-même. L’effet d’étrangeté (ou de distanciation) doit transformer la vision du spectateur, afin qu’il développe son esprit critique. Distanciation afin que le spectateur ne s’identifie pas à l’émotion, demeure froid et distant face à la question afin de la traiter avec son esprit critique. Mettre les personnages en question.

(Exemple cinématographique ​:movie_camera:​ : Dogville de Lars Von Trier, 2003)

Le spectateur doit être ramené à sa propre conscience et doit se souvenir à tout moment qu’il est au théâtre, et qu’il assiste à une représentation, à une fiction.

Le rôle de l’acteur, la façon de jouer, ne doit pas permettre ni au spectateur, ni à lui-même de s’identifier au personnage. «Ne visant pas à mettre le spectateur en transe, il ne doit pas se mettre lui-même en transe.» (voir paragraphes 47-48) Complètement à l’inverse de Stanislavski, mais pas non plus dans la logique de froideur totale de Diderot.

Le comédien doit «jouer entre guillemets», jouer le narrateur du personnage plutôt que de l’incarner, comme s’il racontait les actes du personnages (difficile à appliquer concrètement). Montrer une différence visible et consciente entre le personnage et l’acteur.

Brecht insiste sur le dédoublement fondamental du théâtre (comme Diderot). Un personnage est toujours un acteur ; derrière un personnage il y a toujours un acteur en scène (ce qui posait problème chez les symbolistes).

Cela ouvre la porte à l’acteur du personnage pour commenter. L’acteur doit toujours rester rationnel et être conscient qu’il est toujours (d’abord et avant tout) un comédien.

Vision du monde : s’appuie sur des présupposés, sur des choses qu’on lui enseigne. Si l’art doit donner à voir, doit donner un nouveau regard au spectateur.

Rendre étrange, inviter le public à regarder avec des yeux nouveaux, «et cela se fait à l’aide d’une technique de distanciation du familier.» Prendre la distance critique vis-à-vis de la situation qui vient de se dérouler.

Si Brecht apprend quelque chose au public, c’est que rien dans la vie n’existe en soi, en-dehors de son contexte politique, en-dehors de sa société. Le monde est toujours ouvert, c’est au spectateur à prendre conscience des enjeux sociaux et pour connaître les règles de la société.

Heiner Müller (1929-1995)

Enfance entre les Jeunesses hitlériennes et le communisme.

L’après 2e Guerre mondiale : période de «grande confusion», époque de viols et de suicides.

Va évoluer et travailler en Allemagne de l’est jusqu’à la fin de ses jours. L’Allemagne est divisée entre parties orientale et occidentale (ouest/est) :

À l’est se profile rapidement une société beaucoup plus rigide, sous la dénonciation, la peur, l’oppression politique.

Construction du mur de Berlin en 1961. Pays complètement divisé.

L’omniprésence du parti démocratique en Allemagne occidentale a un effet sur la culture : programmation des théâtres décidé par le ministère de la culture. Chaque texte/mise en scène doit être approuvé par le gouvernement. Contrôle serré et précis.

Müller commence à faire du théâtre à la fin des années 1950. Pièces de production, portent sur la condition des travailleurs ouvriers. Valeurs de la société. D’inspiration brechtienne, mais se situe davantage dans l’idéologie politique dans ses premières productions.

Fait plusieurs réécritures. Développe une écriture fragmentaire (qui se rapproche du genre qu’on retrouve dans Quartett).

Müller fait partie des auteurs qui peut le plus facilement faire circuler son travail en-dehors du pays, car le régime en place est conscient de sa gloire à l’international.

Théâtre fragmentaire qui ne repose plus sur la poursuite d’une chronologie précise. Müller exagère ce qui est déjà fait. Le conflit en tant que moteur des sciences humaines. Les personnages de Müller sont constamment en conflit les uns avec les autres. Müller veut donner un sens aux conflits. Écriture critique à l’égard de toute forme de consensus, à toute forme de conclusion positive.

Importante présence de la mort chez Müller, car représente l’ultime transformation.