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L’écriture dramatique contemporaine : Müller, Jelinek, Chaurette

Considérations générales

Un théâtre de parole

On parle beaucoup et on agit peu.

Refus du spectaculaire, contre l’affranchissement de la mise en scène. Texte d’abord pour les oreilles, pas pensé en vue d’une mise en scène spectaculaire. On parle beaucoup, et de surcroît de sujets compliqués. Faire participer le spectateur au drame qui se passe. Suppose que le spectateur/lecteur comble les trous lui-même. Écriture très littéraire (très écrite). Refus l’affranchissement de la mise en scène. Pièces qui font tout pour compliquer la tâche du metteur en scène.

Didascalies précises dans Drames de princesses, détaillent une mise en scène séparée du texte. Stratégies pour compliquer le travail d’un metteur en scène ; ne pas se soucier de concevoir des pièces faciles à représenter.

Mettre du texte en scène et mettre le texte de l’avant.

Langue littéraire (théâtre écrit) : porteur d’un certain paradoxe, contraste entre la forme et le fond. Maniérisme, préciosité dans la parole, dans un niveau de langue soutenu. Tension entre la forme adoptée (niveau de langue soutenu par exemple) et contenu porté par les personnages (sujets dérangeants) ; parole porteuse d’une violence dérangeante. Thèmes sordides, dérangeants.

Écriture éclatée, liberté absolue

L’écriture peut être complètement éclatée, complètement fragmentée. Il n’y a plus de façon appropriée d’écrire du théâtre, si bien qu’on ne se pose plus la question de savoir si un texte est du théâtre ou non.

Duo/duel verbal (Quartett par exemple : duel sur scène, ou Drames de princesses, avec Blanche-Neige et la Belle-Au-Bois-Dormant qui se répondent l’une l’autre) et polyphonie/système d’échos (pluralité de voix non attribuables à un seul personnage).

Patchwork/impureté : intégrer à l’intérieur du texte théâtral d’autres types de paroles qui ne sont pas du théâtre, qui appartiennent à d’autres discours (qui ne sont pas littéraires : discours économiques, publicitaires, formules toutes faites qui sont intégrés et reproduits par les personnages). Vols, collages, montages d’autres textes. Certain nombre d’allusions intégrées et reproduites, sans que la citation ne soit annoncée, sans qu’il y at une certaine distance entre ce que les personnages disent et ce qui importe.

Dans Quartett, il y a huit phrases écrites en majuscules. Ex. «La mer est vide» (1ère scène du troisième acte) : phrase prise de Tristan et Iseut de Wagner. «L’amour est aussi fort que la mort», reprise (volée) du Quantique des quantiques. Intégrer des passages sans qu’il n’y ait de citation annoncée.

Redéfinition des critères nécessaires pour le théâtre

On fait face à des écritures qui poussent plus loin, qui radicalisent les avancées avant-gardistes d’Artaud, de Brecht, d’Ionesco, etc. (notamment la mise en avant du dialogue, la dé-psychologisation des personnages traversés par différents discours et non caractérisés par une personnalité précise). Les auteurs contemporains poussent plus loin : pièces dont la temporalité ou le lieu sont indécis. Dialogue, personnage, récit, morale. Pas de vision, pas de totalité du monde qu’on va expliquer. Remise en cause des textes à l’étude. On ne peut pas dire qu’il reste, à l’époque contemporaine, de critère précis pour définir le théâtre. Redéfinir le théâtre tel qu’il était traditionnellement.

Cela implique beaucoup de liberté, un écriture éclatée, très variée. La définition de l’écriture théâtrale est plutôt changeante.

La question du personnage («l’impersonnage»)

Dans un pièce où l’on remet en cause la fable et la conduite du récit que l’on pourrait suivre facilement (donc pièce fragmentée qui avance par petits moments, par micro-actions successives, non-linéarité de A à B) : les personnages sont passifs plutôt que personnages agissants. Personnages qui sont en question plutôt qu’en action. Personnages portés par la recherche de ce qu’ils sont, de qui ils sont.

L’«impersonnage» est forcément multiple : dé-psychologisation, personnage traversé par plusieurs discours. N’a pas d’existence propre, peut passer d’un discours à l’autre. N’a pas d’identité psychologie définie, claire. Exemple : personnage déjà mort (identité psychologique qui pose problème). Identité toujours changeante : personnage toujours en train de se transformer, malléables. Emprunter le discours des autres qui ne leur appartiennent pas, jouer d’autres personnages (Merteuil, Valmont qui jouent les autres personnages).

Quartett (1980)

Méconnaissance du texte source, qui est Les liaisons dangereuses de Laclos.

La réécriture

Réduction d’environ 400 pages à ~20-25 pages.

Quand j’écris sur un sujet quel qu’il soit, je ne m’intéresse qu’à son squelette.

Müller réécrit la pièce de Shakespeare Hamlet machine en un court récit de 9 pages.

Duo dédoublé des personnages originaux. Quatuor à deux voix ou deux corps.

Forme polyphonique et épistolaire du roman Les liaisons dangereuses de Laclos.

Récit et personnages simplifiés (nombre de personnages réduit). Forme très polyphonique, surtout épistolaire, aucun dialogue direct entre deux personnage.

Müller réduit la pièce à une scène de duo ou de duel. Müller réunit les personnages dans un même lieu et les fait se combattre (nouveauté par rapport au texte source). Relation faite de passions, de vengeance l’un envers l’autre, mais aussi les machinations pour manipuler.

Pour Müller, la réécriture est un processus d’assimilation. Lié à sa conception de la lecture et de la réécriture : l’écriture permet de ressentir, de capter une sensation via la retransmission d’un souvenir intégré qu’il peut rendre en écrivant. Rendre une expérience de lecture. Quartett est donc un concentré de ce que Müller a gardé en lui des Liaisons dangereuses de Laclos.

Quartett et le libertinage

Question de l’identité et du travestissement.

Recréer une communauté à l’écart de la société, vivre à l’écart des lois et de l’ordre du monde contemporain. Libertinage : espace clos et retiré vs espace social où l’on se montre et où on va évoluer en société.

Libertinage de mœurs :

Les personnages évoluent a priori dans le monde de la morale ; or, Müller sort de la morale (il ne faut pas faire de jugements de valeur à partir des pièces de Müller). Müller explore les vices, vise à crééer du conflit entre les vices et les personnages. À aucun moment Müller ne porte de jugement sur la valeur/moralité des actions des personnages. Exemple même de l’interchangeabilité des personnages entre des rôles de victime et de bourreau : aucun des deux personnages n’est moins coupable que l’autre.

Intimité d’un couple qui s’entre-déchire : on ne peut pas prendre parti pour l’un ou l’autre des membres du couple, car les deux sont tout aussi coupables l’un que l’autre. Personnages de pulsion, charnels.

La pièce de Müller suppose une tension, une transformation du temps. Les libertains évoluent dans un espace reclus, mais sont toujours en train de se montrer en public. La didascalie initiale joue sur cette tension entre le public et le privé. Hors lieu et hors temps : salon de la Révolution française (salon comme lieu de socialisation, public mais sur invitation), mais bunker d’après la troisième guerre mondiale (imaginaire du XXe siècle). Imaginaire, espace hermétique à toute présence extérieure. Recréer un espace a priori impossible.

L’imaginaire du bunker joue à deux niveaux : espace de protection du monde extérieur, mais aussi prison, incarcération. Figure à la fois de pouvoir et prisonnière. Tombeau des personnages.

Les personnages se complaisent dans une lenteur perverse, qui transforme la mort en un long supplice. Valmont et Merteuil jouent la mort de leur victime. Distorsion du temps : «une minute, c’est une éternité». Temporalité hors du monde, hors du rituel. On suppose que l’action de Quartett s’est déjà déroulée plusieurs fois. On peut voir le dialogue comme un rituel perpétuellement en train de rejouer.

«Le musée de nos amours» : la visite par les spectateurs d’un amour déjà révolu, d’un amour déjà mort, et duquel personne n’est plus maître. Valmont est le premier dans le lieu.

Identité et travestissement

Fondement de l’avancée de l’action : Valmont joue Tourvel, Merteuil joue Valmont puis Volanges. Permet aux personnages de Quartett de passer d’un genre à l’autre, avec un certain plaisir manifeste (p. 142, où sort momentanément de son personnage) : «Je crois que je pourrais m’habituer à être une femme marquise». Réalisation d’un certain fantasme et plaisir réel qui est pris. Le travestissement est essentiellement associé au jeu.

Le travestissement ou le déguisement sert généralement à une action dramatique précise, à faire avancer l’histoire ; ici cependant, le traverstissement n’est pas une façon de masquer sa véritable identité, mais est plutôt la réalisation d’un fantasme, une façon de renouer avec les profondeurs de l’inconscient, d’un plaisir enfoui : le travestissement témoigne d’un certain trouble de l’identité, permet d’explorer les genres sexuels. Témoigner de ce que les personnages sont réellement. Remettre en cause les caractéristiques qui reviennent dans les personnages.

Le «mauvais exemple» ne serait pas, selon M. Jardon-Gomez, la bonne façon d’expliquer l’enseignement de Müller (car cette forme de monstration serait moralisatrice).

Quartett est une pièce qui questionne les genres sexuels ou remet en cause les actions associées à un genre plutôt qu’un autre. Discours qui renverse le discours établi : généralement, la femme est un objet utilisé par l’homme pour l’homme. La relation des genres est essentiellement une question d’utilisation. La femme qui utilise l’homme (p. 133) : «Vous n’êtes que le véhicule inanimé de la jouissance de la femme qui vous utilise, indifférent et tout à fait interchangeable, bouffon dérisoire de la création. Vous le savez bien, pour une femme, tout homme est un homme qui fait défaut.»

À la fin de la pièce, l’homme devrait l’emporter. Cependant, Valmont est véritablement tué par Merteuil. Renversement entre les genres ; combat entre les genres/sexes. On ne peut savoir qui l’emporte à la fin de la pièce (car mise à mort de deux femmes). Au moment où les personnages sortent du jeu, il y a une femme (Merteuil) qui met à mort Valmont, si bien qu’on se demande si l’un ou l’autre des sexes l’emporte.

Montrer la bestialité, le monstrueux. Imaginaire animalier omniprésent dans le texte, qui passe progressivement de l’animalité à la bestialité. On passe de l’animalité à la bestialité. Toute la relation est fondée sur un lexique de la chasse, et participe de la progression de l’animal vers la bête. Deux notions de monstre/monstrueux : plus on avance vers le monstrueux, plus on sort du combat des sexes, du jeu sexuel. On part du monde humain vers le monde des monstres, dans un combat et un dialogue qui culminent vers l’expression d’une pulsion de plus en plus immorale. La question du jugement moral est progressivement évacuée.

Merteuil et Valmont ne jouent pas pour eux-mêmes, mais pour l’autre. Réécriture de deux mises à mort, de deux anéantissements se fait en détruisant les deux modèles féminins poussés à la caricature que sont Volange (jeune vierge sortie du couvent, l’imaginaire de la pureté absolue) et Tourvel (l’imaginaire de la bonne femme mariée et pieuse, fidèle à son mari).

Le langage est ce qui permet de faire vivre les personnages : tant qu’ils sont vivants, ils continueront à parler, à jouer l’autre personnage.

Personnage seul sur scène, regrette sa solitude. Signe du trop tard : personnages qui affrontent l’échec, le gâchis de leur relation, qui aurait pu se réenflammer et se passer autrement.

Réalité des personnages qu’on n’aurait pas connue autrement : Valmont a une part de féminité lorsqu’il joue Mertueil ; à l’inverse, Merteuil est associée à une brutalité virile qui permet de rappeler les machinations, les manipulations traditionnellement associées à la masculinité.

Le rapport de force est continuellement en train de s’inverser. Les personnages ne sont capables de communiquer qu’à travers le conflit. L’être humain est fondamentalement un être de relations de pouvoir, et que les relations entre deux personnes sont toujours en conflit. Personnages de pouvoir au-delà du masculin/féminin.

Chaque mot ouvre une blessure, chaque bouche montre une canine, si bien que les rôles devraient être joués par des tigres (aspect bestial). Le théâtre se conçoit comme conflit.

Drames de princesses (2006)

Six pièces publiées individuellement qui explorent, dans le recueil, le motif de la mort chez les femmes (ou la «jeune fille»). S’appuient sur six mythes, six princesses (comme Blanche-Neige, la Belle-Au-Bois-Dormant, ou par évocation, comme Jackie [Kennedy]). Mythe de la princesse permet d’insister sur l’idée de rôle performé par l’être humain (la femme pour être plus exact) pour monter dans la hiérarchie sociale. Les femmes sont prises dans des stéréotypes dévalorisants (comme la femme fatale ; stupidité, etc.). Conditions à envier (pour certaines, comme Jackie, femme de président) ?

Rapport des femmes avec ces stéréotypes. Mettre en relief de l’artificialité de l’image, l’effort que doivent déployer les femmes pour préserver l’image de la représentation, voire de la perfection. Princesses paradoxales.

Les personnages sont référentiels, renvoient à des images qu’on peut reconnaître (logique de la réécriture). La connaissance du matériel source permet une plus grande «lisibilité» du texte réécrit.

Dans la pièce, inversement des rôles : Blanche-Neige défend son intelligence, alors que le chasseur fait figure d’autorité pour décide de ce qui est beau. Donne même des conseils de mode à Blanche-Neige (p. 13 : chapeau du chasseur comme modèle vestimentaire).

La belle au bois dormant : une princesse sans identité. Mythe qu’on associe à la masculinité. La belle est une héroïne passive, qui n’arrive pas à prendre le contrôle de sa vie. Le prince est la figure privilégiée, celui qui décide. C’est le prince qui commence l’action (on suppose que c’est lui qui inaugure la scène). La belle n’a pas d’autres qualités que sa beauté, ce qui ne lui donne toutefois pas d’ascendant (c’est plutôt le prince qui est pourvu de l’ascendance de beauté). On nous mène dès le départ du côté de la pulsion, de la sexualisation.

On se détourne de l’univers amoureux traditionnel du conte, détournement du centre de l’attention. Les duels font intervenir d’autres personnages dans l’histoire.

Jelinek minimise le dramatique et rend surprésent l’épique (où l’action n’est pas montrée). Petits noyaux d’actions simples qui se résument rapidement autour desquels Jelinek construit des dialogues et des paroles inutiles qui prennent finalement toute la place. Ce qui relève de l’épique, au sens de l’écriture, prend toute sa forme.

On permet aux personnages de sortir de leur personnage et de commenter.

L’écriture de Jelinek mélange les niveaux de langage et insère des discours de divers lieux (publicitaire, etc.). Mixité des niveaux de langages et des discours. Faire côtoyer références populaires et phrases abstraites philosophiques. Intégrer des éléments de culture populaire dans des discours complexes philosophiques.

Le sens des textes de Jelinek est opaque. La compréhension du texte progresse par oppositions/contradictions et par association libre d’idées.

Plus le sens est répété, moins le sens apparaît clairement ; c’est ce qui amène Jelinek à mieux l’expliciter.

Machines à citation, machines de texte.

Jelinek pratique une écriture du patchwork ou du montage. Pensée en mouvement : flot de pensées en train de s’élaborer («stream of consciousness») chez Jackie, qui paraît réfléchir à haute voix sans prévoir ce qui arrivera. Discours économique (avec éléments associés à l’économie, plutôt que termes rattachés à la littérature ou à la philosophie) : corps comme bien matériel, dommages d’un point de vue de l’assurance, type spécifique de pomme, etc. Considère le monde comme un monde économique, composé de biens matériels dotés d’un prix.

Blanche-Neige est littéralement une marionnette (voir épouvantails dans didascalie initiale) manipulée par le discours économique, qu’elle reprend sans être capable de le répéter.

La belle au bois dormant : discours publicitaire. Point culminant subversif lors de la didascalie finale (p. 39-40) : impératif sur le mode du discours publicitaire («Visitez l’Autriche !»). Poulets introduisent imbécillité du spectateur. Reprendre le discours publicitaire et l’intégrer dans la bouche du personnage pour créer la subversion par le satirique. Grotesque et ridicule des personnages (gros lapin blanc avec vulve soulignée, personnage avec très grand pénis).

Les princesses sont problématisées et sont vouées à une mort certaine (car leur mort est annoncée par le recueil) parce qu’elles sont les objets du désir masculin. Les personnages masculins sont apparentés par moments à des vedettes du monde de la pornographie (insatiables, infatigables). La Belle est infantilisée par le prince : elle est en rapport de dépendance, elle doit son existence au prince. Les femmes vont toujours succomber aux impératifs du monde masculin, peu importe ce qu’elles vont faire ; elles sont dans une résistance passive. La Belle n’existe que parce que le prince l’a dit, si bien qu’elle est forcée de reconnaître une soumission complète («Je ne vous aurais jamais embrassé. Mais qu’est-ce que je raconte ? Je n’aurais rien pu faire. C’est vous qui m’avez embrassée !» p. 37).

Elle accepte le cadeau fait par le prince, mais empoisonné car pervers (confort, dépendance, infantilisant).

​:eyes: Visionnement de la captation de la mise en scène de Martin Faucher (2012). Spectacle volontairement grotesque et dans la surenchère (la démesure), aller dans le kitsch plutôt que de mettre de l’avant le texte. Jeu sur les frontières de la représentation.

Jackie reste la plus attachée à la figure réelle. Précision dans les détails biographiques (didascalie initiale fait office de courte biographie). Didascalie qui préconise le port du tailleur rose, à moins d’avoir «de très bonnes raisons de faire autrement».

Permet de remettre des événements passés à la mémoire, réactiver des souvenirs. Personnage souvenant. Association d’idées, passe tranquillement d’un élément à l’autre. Parole qui avance progressivement. À l’évocation de «ligotage de soi-même» pour sauter aux maîtresses. Par un mot, une idée, on fait une association d’idées, un saut pour ensuite revenir au fil principal.

Les femmes comme produits ou objets du regard. Icônes, à l’intention des consommateurs de magazines, image publique. La femme est aussi un produit commercialisé, c’est une icône médiatique.

Entièrement dans le ressassement. Peu d’action dramatique, voire pas d’action scénique. Construction textuelle vs représentation scénique.

La pièce peut se terminer prématurément ; n’est pas liée au texte, mais au traitement des idées. N’est pas lié à l’essoufflement du texte.

Stratégie : concentrer dans les deux premières pages toutes les obsessions du texte. Après avoir lu les deux premières pages, l’essentiel de l’action dramatique a été joué. On peut terminer la pièce n’importe quand, à condition d’avoir traité des thèmes/idées.

​:eyes: Visionnement de courts extraits de Denis Marlot (2011). Utilisation des technologies (retransmission vidéo en direct sur écran dans le décor). Permet à Jackie de s’adresser différemment au spectateur. Rapport entre le spectateur et Jackie différent grâce à la vidéo. Mise en spectacle, agir d’une certaine manière, mais Jackie est continuellement surveillée/diffusée. Cette mise en scène met de l’avant l’idée, le thème du texte, en se détournant des didascalies proposées (non affranchissement de la mise en scène par contre, car l’idée repose largement sur l’effet produit par la mise en scène !).