Questions FRA1161 - Réponses

  1. Le dirigisme culturel renvoie à une production théâtrale dirigée, orientée par le pouvoir d’État, par le roi.

  2. Politique souple de Louis XV (?)

  3. Le quart des pauvres renvoie à la somme que versaient les théâtres aux pauvres (14 de leur revenu).

  4. L’Église voit dans le théâtre le danger d’exciter les passions dans la représentation d’actes violents, pervers, etc.

  5. Il y a laxisme dans la censure à l’extérieur de Paris et dans les salons (privés).

  6. L’Opéra repose sur un mode de fonctionnement unique : les artistes sont salariés, ce qui engendre des frais de fonctionnement énormes.

  7. Le système des parts est un système hiérarchique qui suppose un partage des revenus selon la disposition du capital (bâtiment) et dont un artiste peut en détenir une part.

  8. Le théâtre forain, très populaire, ayant pris la forme d’une entreprise capitaliste (a fixé un prix au billet, tout en demeurant très populaire).

  9. La question de la valeur professionnelle au théâtre amène les auteurs à s’éloigner de la déclamation tragique vers une voix plus naturelle.

  10. Charles Perreault mène les Modernes, qui cherchent à innover.

  11. Le drame romantique s’appuie sur le théâtre-miroir de Stendhal et sur le théâtre populaire de Hugo.

  12. Le théâtre-miroir se veut un miroir du monde, un écho de la société.

  13. Le théâtre populaire est entendu au sens le plus noble du terme : parler au peuple.

  14. Le drame se joue sur la division en 3 modes littéraires : lyrique (primitif, textes bibliques), épique (textes d’Homère, anciens) et dramatique (époque moderne, double nature de l’homme corps-âme).

  15. Le manque de noblesse d’Alexandre inspire les personnages à se révolter contre le pouvoir : critique négative du pouvoir.

  16. Stanislavski prône la recherche de la signification cachée du sous-texte ; l’acteur doit trouver et découvrir lui-même le sous-texte. Il doit également retrouver dans son souvenir des émotions appropriées par un système mémoriel (de réminiscence).

  17. Stanislavski met en place un système émotionnel, mais qui repose sur une technique maîtrisée (psycho-technique du travail du revivre). Transmission vers les spectateurs, s’opposant ainsi à Diderot qui prône le quatrième mur, où le comédien ne doit pas se laisser contaminer par la présence des spectateurs.

  18. Dans le théâtre de Stanislavski, tout est construit dans la perspective d’un but final, le super-objectif (doit transparaître dans le sens des mots, le sens des émotions et les nuances de jeu, les tons).

  19. Tchekhov défend un théâtre objectif, où il ne prend pas de position morale.

  20. Tchekhov accorde une grande importance aux silences. Plusieurs répliques sont faites avec le non-dit, avec des choses qu’on devine qui sont plus importantes que ce qui est dit. L’âme humaine peut s’exprimer autrement qu’avec des mots.

  21. Dans le naturalisme, le milieu sociologique précède le personnage et détermine sa condition. Héritage des tares de son milieu.

  22. Le fatalisme est héréditaire, génétique chez les naturalistes. Chez les sumbolistes, c’est plutôt le sort inévitable qui attend tout le monde.

  23. Le naturalisme explose sur scène, devenant très populaire. Il éclaire la voie au symbolisme, dont les tenants sont lassés par le manque d’aboutissement du naturalisme : il n’y a pas de place pour l’imaginaire, pas d’ouverture à un autre monde (onirique, extérieur). «L’observation réaliste n’a de valeur que comme auxiliaire de l’idée d’exprimer.» (Pierre Quillard)

  24. Pour Appia, la musique devient le cadre de représentation ; elle est la principale source d’émotion, c’est elle qui appelle le spectateur à imaginer.

  25. La parole crée le décor comme le reste.

  26. Les symbolistes veulent se débarrasser de la présence physique du personnage sur scène, au profit de plus d’espace pour l’imaginaire. Il faudrait écarter complètement l’être vivant de la scène ; inadéquation fondamentale.