Histoire des concepts : de la Poétique d’Aristote au 19e siècle (suite)

Retour sur la définition de la tragédie :

L’imitation d’une action noble, conduite jusqu’à sa fin et ayant une certaine étendue, en un langage relevé d’assaisonnements [auquel s’ajoute le rythme, la mélodie, le chant] dont chaque espèce est utilisée séparément selon les parties de l’œuvre. C’est une imitation faite des personnages en action et non par le moyen le d’une narration, et qui par l’entremise de la pitié et de la crainte, accomplit la purgation des émotions de ce genre.

Le poème est censé accomplir la purgation des émotions (pitié).

Sur l’effet tragique (la catharsis)

L’origine du terme « catharsis » n’est pas claire. D’abord, peut-être pour une certaine purgation (métaphorique ou littérale : ex. catharsis médicale, éliminer humeurs en trop, humeurs liquides/sanguines/noires/etc. associées à des émotions et maladies). La catharsis a pu être compris comme la régulation des humeurs (éviter le trop-plein ou le trop-vide de certains liquides corporels). Mélancolie : bile noire, trop plein qui résulte de la cuisson des éléments corporels dans la partie du corps appelée « hypocondres », diaphragme. Mélancolie et génie s’explique par la bile noire.

Autre origine du terme « catharsis » : religieuse, purification, épuration (rendre quelque chose plus pur).

3 familles d’interprétations de l’effet tragique :

La tragédie a pour fonction de produire un certain plaisir. Ce plaisir est le résultat de la pitié et de la crainte. On opère une purgation des émotions de ce genre. Homéopathique : par la pitié et la crainte, on mobilise un trop plein de pitié et de crainte; c’est par le mal que l’on purge le mal. Allopathique : c’est par le mal que l’on purge toutes sortes d’émotions de ce genre.

Horace : l’art doit plaire et instruire, procurer du plaisir et élever moralement. On essaye de rendre la théorie aristotélicienne compatible avec cette compréhension moralisante. Allopathique : par le mal, on va purger certaines passions mauvaises. Homéopathique : la pitié et la crainte sont l’objet même de la tragédie.

Aristote semble utiliser le terme « catharsis » dans un troisième sens, irréductible à la morale et à la médecine. Alchimie de la représentation artistique : c’est le pouvoir de la représentation artistique qui fait l’épuration. C’est l’intrigue, en ramennat les événements disparates, qui donne une structure d’intelligibilité aux événements. La catharsis est une structure interne au poème.

Aristote, La politique et la catharsis

(voir extrait VIII, chap. 7)

Musique (modes) [fonctions] :

Cela s’applique-t-il aussi à la poésie? L’analogie médicale n’est-elle qu’une métaphore?

Retour sur les interprétations possibles de la catharsis

La poésie moralise, instruit, en procurant du plaisir. Interprétations possibles :

La crainte est en quelque sorte auto-référentielle (nous craignons pour nous-mêmes).

Interprétation moralisatrice ou didactique

Force, contrôle émotionnel

Variante du stoïcisme. Face au spectacle de la première interprétation, nous nous en immunisons (sorte de vaccin, exposition pour s’y immuniser).

Modération, équilibre émotionnel

Notion d’habitude, habituation. Nos passions, nos expériences contribuent à façonner nos […] futures. Il s’agit de façonner nos dispositions dans le but d’une action. La pitié et la crainte nous habitueraient à ressentir adéquatement ces émotions; leur donner une bonne efficacité et un objet adéquat.

Jamblique :

C’est en regardant dans la comédie et dans la tragédie les passoins d’autrui que nous stabilisons les nôtres, les rendons plus mesurées (metriôtera) et les purifions

— Jamblique, Sur les Mystères, I, 11

Le théâtre est une éducation par le plaisir. C’est par les sentiments positifs que le théâtre nous fait progresser moralement.

Relâchement émotionnel

Le soulagement thérapeutique n’a aucune portée éthique. Autonomie de l’art, sans aucune pression politique ou éthique extérieure.

Cette théorie est suffisante, aucun effet moral n’est requis. Les passions utilisées et dont l’émotion produit le plaisir sont là pour purger un mal caché (l’ennui, le sentiment de léthargie, la mélancolie – le sentiment dépressif avant la lettre).

Interprétations cognitives et esthétiques

Variantes reviennent à dire que c’est la représentation […]

Clarification intellectuelle : la poésie doit toujours être ramenée au plaisir de connaissance; c’est parce que nous apprenons quelque chose que nous en tirons du plaisir.

C’est par l’imitation que les éléments représentés sont purifiés; la catharsis consiste à ramener à l’intelligibilité.

« Purification » ou clarification interne à l’œuvre poétique : l’imitation elle-même qui transforme la teneur de ce que nous voyons, ce sont les éléments représentés qui sont purifiés de leurs éléments négatifs par la représentation.

Dans tous les cas, on diminue l’effet produit sur le lecteur/spectateur.

Refus de la catharsis

Platon (et tous ceux qui suivent Platon) considère que toute forme d’identification poétique est nécessairement mauvaise au niveau éthique, et par extension au niveau politique.

Rousseau reprend toute la série d’arguments qui refuse la catharsis.

Critiques radicales de la Poétique : Aristote a-t-il compris le spectacle tragique?

Florence Dupont : Aristote ou le vampire du théâtre occidental

Aristote ignore la spécificité, l’enracinement culturelle de la tragédie.

La tragédie grecque n’était pas un concours; pourtant toutes les pièces grecques faisaient l’objet d’un concours publique.

Pour Florence Dupont, la tragéie serait comme une machine de guerre contre la cité athénienne. Aristote n’est pas athénien. Il arrive à une époque où la tragédie a perdu son lustre. Accuse Aristote de cosmopolitisme intellectuel. Aristote est professeur de littérature.

Refus du spectacle et du sens théâtral qu’est la tragédie.

Aristote se débarrasse du chœur.

Aristote ne parle pas du tout de l’art de l’acteur, pourtant important dans la tragédie.

La catharsis sort de nulle part; personne ne parle de la catharsis. C’est un concept aristotélicien; Aristote va le chercher au sein même de sa propre philosophie.

Aristote réduit la tragédie au muthos (intrigue), ce qui deviendra la simple fable. Ne rend pas compte du sens politique et religieux de la tragédie.

La pièce n’existe pas par le texte; elle pré-existe au spectacle.

Florence Dupont reproche à Aristote l’invention d’un fléau, celui de de l’herméneutique des textes. Arracher les textes de leur contexte.

Invention de la mise en scène : autonomisation de la mise en scène; interprétation propre au metteur en scène. Le plaisir est d’ordre cognitif.

Aristote instaure un triple changement de paradigme :

La période classique et l’influence de la poétique d’aristote : théorie de la tragédie et critique des spectacles

La théorie classique de la tragédie et de la catharsis

Nature du plaisir et de l’émotion tragiques : plaire, toucher et instruire

Tragique pathétique. C’est le concept de pathétique qui est fondamental. Les considérations philosophiques sont plus tardives (idéalisme allemand). Au XVIIe siècle, on s’attarde à un certain genre de plaisir : le pathétique. Ce qui produit des émotions, des émotions fortes.

Le pathétique, c’est l’émotion spécifique au spectacle de la tragédie. La dramaturgie classique déduit ses règles de l’effet qui est produit sur le spectateur.

Plaire et toucher, c’est le but premier de la tragédie; c’est la règle principale, diront certains théoriciens de l’époque.

Le spectateur est invité à se positionner du côté de l’émotion. Les spectateurs n’ont pas besoin de connaître les règles.

3 éléments :

Le vraisemblable

Le spectateur doit pouvoir entrer dans le spectacle. La vraisemblance est la condition sine qua non pour que le spectateur entre dans le spectacle. (Coleridge : pacte de suspension de l’incroyance, le poète évite l’invraisemblable. Entrer dans la fiction en suspendant son incrédulité, se permettre d’entrer dans le spectacle.) Il faut que ce qui se passe soit crédible.

La vraisemblance vise l’illusion poétique. La vraisemblance vise à endormir l’esprit critique du spectateur; faire croire à l’imitation comme quelque chose de vrai. Décorum : respect de bienséance, ce qui convient, ce qui est socialement accepté. La vraisemblance fait partie du décorum.

Démission de la raison

La gloire du poète consiste à renverser toute une âme par les mouvements inviincibles que son discours excite en elle. Il ne lui fait point éprouver les effets de sa science, s’il ne la rend forcenée d’une forte et courte fureur […]; […] un poème n’est point raisonable s’il n’enchante et s’il n’éblouit la raison de ses auditeurs

— La Mesnardière, Poétique

Excitation de l’émotion : la tragédit produit une excitation, une agitation de l’âme. L’« émotion » (à l’époque) veut dire « mettre en mouvement »; c’est l’effet que la passion fait à l’âme.

C’est dans cette émotion que réside tout le plaisir de ressentir la tragédie.

Dès que l’âme est ébranlée par des mouvements naturels et si humains toutes les impressions qu’elle ressent lui deviennent agréables : son trouble lui plaît. Et c’est dans cette émotion que consiste tout le plaisir qu’on est capable de recevoir à la tragédie. Ce flux et reflux d’indignation et de pitié, cette révlution d’horreur et de tendresse

— Rapin

Plaire et instruire

Plaire n’est que le moyen pour la tragédie d’arriver à sa fin, c’est-à-dire l’instruction ou l’édification morale.

Les uns veulent que la fin de la poésie soit de plaire : que c’est même pour cela qu’elle s’étudie à remuer les passions, dont tous les mouvements sont agréables : parce que rien n’est plus doux à l’âme que l’agitation de […]

— Rapin

Extrait de Dacier, sur La Poétique d’Aristote, (1692)

La purgation ne concerne que l’excès. Purger, c’est aussi ramener une juste modération.

Corneille : refus de la catharsis et production du pathétique

Il reprend les termes d’Aristote, mais arrive à la conclusion qu’il ne comprend pas la théorie d’Aristote dans les faits. De quelle passion sommes-nous purgés en regardant une pièce dont nous ne sommes pas responsables des maux?

Corneille présente la théorie d’Aristote avec une compréhension allopathique. Il en vient à l’idée d’une crainte réfléchie : la crainte fait réfléchir aux événements (n’y aurait pas pensé sinon).

En même temps, Corneille ne comprend pas : lorsqu’il sonde son cœur, son état d’esprit, il n’y trouve pas véritablement cette « crainte réfléchie » que décrit Aristote. La théorie d’Aristote semble cohérente, donc elle pourrait être vraie, mais dans les faits elle ne semble pas l’être.

La position d’Augustin dans les Confessions

Paradoxe : satisfactions négatives qui passent par le malheur, la misère, la peine, etc. représentés dans la tragédie.

Nous sommes à la fois dans la joie et dans les larmes, dit-il.

Augustin distingue la misère que nous pourrions ressentir (nous le la ressentons pas lors du spectacle) de la miséricorde (sentiment de compassion, s’affliger du malheur de quelqu’un d’autre). Augustin dénonce une miséricorde qui tourne à vide, la recherche de la représentation de choses tristes/douloureuses.

On ne prend pas du plaisir à être dans la misère (nous ne sommes pas des masochistes) mais nous prenons plaisir à éprouver la miséricorde, la douleur ressentie par compassion. Est-ce à dire que nous aimons éprouver la douleur?

Dans les deux cas, c’est l’amour naturelle que nous portons aux autres qui serait à la fois à la source de la miséricorde et de la joie. Mais il semblerait que ce n’est pas la bonne façon de comprendre les spectacles.

Derrière l’amour de l’autre, il doit toujours y avoir amour de Dieu (le chrétien cesse d’être chrétien lorsqu’il voue son amour à autre chose que Dieu). Dès que Dieu est sorti de l’équation, la miséricorde est corrompue, contaminée par les actions vicieuses, des amours illégitimes, purement sensuels. Contamination de la miséricorde par les actions qui sont représentées. Tout amour doit avoir sa source en Dieu et être tourné vers lui, sans quoi la miséricorde tourne à vide.

Il y a une sorte d’impureté de cette compassion folle.

Au fond, je désire secrètement aimer quelque chose que je ne devrais pas aimer.

Les plaisirs théâtraux accroissent notre misère.

La condamnation du théâtre dans le traité De la comédie de Pierre Nicole

Les passions sont des mouvements de l’âme dont la direction a été pervertie par nos inclinations. Nous substituons toutes sortes d’objets de remplacement.

Les effets pervers du théâtre échappent à la conscience. Il y a une espèce d’optimisme naïf chez les théologiens : être capable d’entrer et de sortir de la fiction. Nicole reprend plusieurs propos de Pascale.

Les effets du théâtre sont pervers. Plus la passoin semble innocente, plus elle est dangereuse.

L’aspect moralisateur est une illusion pour quelqu’un comme Nicole.

Danger de la passion, danger de l’amour. Au fond, le danger de la représentation est aussi dangereux que lorsque la passion est représentée de manière respectable; c’est un pur maquillage.

La passion nous émeut, nous contamine. Elle laisse la plus forte impression sur nos âmes.

L’argument de l’utilité du théâtre est une façon de soulager sa conscience.

Méthode de Nicole : considérer la comédie dans la pratique donrt nous pouvons être témoins, non dans la spéculation abstraite.

Inconscient passionnel : on ne s’aperçoit pas des effets que portent sur nous les effets passionnels. Au fond, on ne s’aperçoit pas des mauvaises impressions qui sont faites sur nous.

Les impressions laissées par le théâtre échappent à la conscience.

Pour Nicole, le plaisir de la tragédie est mauvais, car il provient de la secrète approbation du vice (caché sur scène). La preuve est très simple à faire, dit-il : nous y prenons plaisir. Cela revient à flatter les inclinations du spectateur, selon Nicole.

Il y a une esthétique de la convenance. Nous aimons ce qui nous convient. On approuverait ce qui est moralement bien, mais dans la réalité nous serions confortés dans nos vices.

Puissance de la fiction comme force de contamination.

2 manières d’interpréter la pensée de Nicole :