L’esthétique des lumières et les réposes à la Poétique d’Aristote : imitation artistique, émotion esthétique, effets moraux

Hume : De la tragédie

Le livre de Hume n’a pas eu de succès : trop abstrait, manière dont les idées ont été présentées.

1757 : Four dissertations, comprenant : Of the standard of taste, Of tragedy, Dissertation on the passions et Natural history of religion.

Essais où Hume dissecte les problèmes de l’époque de manière plus « vulgarisée ».

Problème : le paradoxe de l’émotion tragique « plaisir inexplicable », « phénomène singulier »

La tragédie offre à Hume l’occasion de répondre à sa question paradoxale : pourquoi prenons-nous du plaisir à nos souffrances, nos plaisirs, nos malheurs? Pourquoi prenons-nous plaisir à des fictions? Pourquoi prenons-nous plaisir à des choses que nous évitons dans la vie de tous les jours?

La sympathie est un principe qui entre dans la production des passions (ce n’est pas une passion en elle-même). Sympathie et compassion doivent être distinguées. Comment se fait-il que 2 êtres séparés par différents modes d’accès à la réalité puissent vibrer au diapason?

Dans les fictions, comme dans le réel, nous entrons « sympathiquement » (sens non philosophique ici) en rapport avec les autres. Nous sommes capables de ressentir les souffrances des personnages. Nous sommes capables de ressentir les plaisirs que les personnages ne ressentent pas encore (ex. personne qui dort dans un champ et qui n’entend pas venir la moissonneuse-batteuse s’avancer vers elle).

Nous réagissons à la situation fictionnelle de la même façon que dans une situation réelle. La fiction a pour effet de « dé-réaliser » la réalité.

Hume ne veut jamais retirer aux passions ressenties la dimension négative des émotions ressenties.

L’art du poète est tourné vers la production et l’entretien des sentiments affligeants de compassion, d’indignation, d’anxiété et de ressentiment.

La sympathie n’est pas une contagion affective; ces sentiments ne sont pas la simple réplique des passions ressenties par les personnages eux-mêmes.

Plusieurs solutions succcessivesau paradoxe de la satisfaction tragique chez Hume :

L’imagination permet à la fois au spectateur d’accéder au réel et de s’en éloigner.

Le plaisir est articulé sur la fiction, est proportionnel au caractère proportionnel de l’affliction.

Curieuse solution : le spectateur reçoit la joie fictionnelle du dénouement.

On ne peut rendre compte du plaisir paradoxal de la tragédie, ni par l’atténuation de la croyance (ce n’est pas suffisant), ni par la sympathie de la joie finale; on ne peut pas non plus l’expliquer par la somme globale des plaisirs et des pertes la résultante qui serait un plaisir (cela ne rend pas compte de la réalité de la tragédie),

Quelle explication du paradoxe tragique?

Théorie émotionnaliste : permet à l’âme d’échapper à l’ennui.

La cause du plaisir, c’est l’émotion, la secousse émotionnelle.

Pour Du Bos, n’importe quelle passion forte divertit l’esprit, lui fait plaisir par son propre mouvement.

Du Bos accorde trop peu d’importance à la représentation poétique elle-même.

Il n’est pas toujours vrai que l’émotion plaise, même si elle constitue une cure à l’ennui.

Pour faire contrepoids à la position de Du Bos, Hume convoque Fontenelle.

Fontenelle et la « déréalisation mimétique »

La conscience de l’irréalité du spectacle fait que la douleur devient soudainement un plaisir, une douleur agréable.

La conscience du caractère fictif va modifier la nature même des passions.

Charles Batteux : « l’alchimie mimétique » et le quasi-émotions.

Cicéron : les plaisirs de l’éloquence

Cicéron est un grand orateur d’une grande éloquence, connu par tous au XVIIIe siècle.

Le plaisir est suscité par l’éloquence elle-même (vivacité de la peinture, art du détail du pathétique, jugement requis pour étaler un argument efficacement et dans le bon ordre, beauté des rythmes oratoires).

L’explication du paradoxe apparent du plaisir tragique :

  1. Distinguer deux sources de plaisirs et de souffrances dasn la représentation tragique.
  2. La satisfaction en apparence paradoxale de la tragédie doit être comprise comme une variante des phénomènes de conversion de la force d’une passion accompagnatrice dasn une passion prédominante.

Le plaisir est causé par des causes positives. On ne peut pas imaginer une alchimie du négatif qui se transformerait en positif.

La fiction elle-même a l’avantage d’être elle-même un plaisir.

La réponse de Hume repose sur la « conversion » de l’émotion qui accompagne une émotion négative dans une émotion prédominante; plaisir suscité par les qualités esthétiques (postitives); conversion dse passions; transfusion de l’émotion de certaines dans certaines autres passions. Suppose 2 séries affectives (causes différentes).


Hume distingue émotion et passion :

Il n’y a donc pas de paradoxe pour Hume. (Manière de résoudre un paradoxe en philosophie classique : montrer qu’il n’y a pas vraiment de paradoxe, que le paradoxe n’est en fait qu’apparent.)

La solution de ce problème relève de la théorie des passions et se réduit à un cas particulier de la conversion passionnelle.

Exemples de la loi affective : effet de la nouveauté; de l’impatience; des efforts ou des obstacles; de la fragilité d’un enfant sur l’amour parental; d’une pointe de jalousie dans l’amour; etc.

Limites esthétiques de la conversion émotionnelle

Hume dit qu’il faut exclure l’horreur, l’atrocité. Plus les actions dégoûtantes sont près de la réalité (donc vers l’indistinction réel/fictionnel), moins la conversion passionnelle fonctionne.

Choses trop atroces pour subir la conversion passionnelle.

Pour Hume, des peintures doloristes chrétiennes dépassent les limites de la conversion (exécutions, martyrs, etc.).

La solution humienne est une variante es solutions « esthétiques ». La limite morale deveint une limite esthétique.

Contre les spectacles : Rousseau

Le théâtre ne peut que produire des effets négatifs. Critique de l’amour-propre et le refus de la catharsis (Lettre à d’Alembert). Les spectacles (et le théâtre) ne feront qu’accentuer la médiocrité.

Rousseau s’oppose nettement aux Lumières (cf. discours sur les arts et les sciences de 1750).

Le développement de la société, c’est une grande hypocrisie : il n’existe pas de réelle sociabilité, tout le monde travaille dans l’optique de son amour-propre.

Le développement éthique deveint moral.

La théorie de Rousseau articule trois couches de problèmes :

Malgré nous, à notre insu, le théâtre nous contamine. Nos nous identifioios à partir de notre amour-propre.

Rousseau ne condamne pas les spectacles en général, mais seulement la nature spécifique du dispositif théâtral.

La critique du dispositif théâtral laisse intacte la pertinence d’autres types de spectacles théâtraux, comme la tragédie grecque.

Illusion d’être en contact avec les autres, de communier.

Le théâtre repose sur la pitié, une pitié stérile.

Dans la pitié théatrale, le spectateur se donne le spectacle de sa propre vertu (« [le spectateur] ne s’applaudit-il pas de sa belle âme? »).

Les 3 couches explicatives […]

Ce n’est pas le vice ou la vertu qui importe, mais la grandeur (dans la tragédie). « Admiration malsaine ou pervertie », sans gain «moral ».

Rousseau interprète le théâtre d’un point de vue purement moral; le théâtre est narcissique.