Politique de la littérature : Rancière et le «régime esthétique du roman moderne» (comme critique de la poétique aristotélicienne)

But : poser quelques repères pour comprendre la philosophie de Rancière.

Le partage du sensible

Rancière n’est pas uniquement un philosophe de l’esthétique; a beaucoup été préoccupé des mouvements politiques. Sensible aux question marxistes et de la prise de parole des ouvriers. Sortir du marxisme autoritaire.

S’approprier les œuvres, par le peuple. La révolution ou les transformations profondes consistent à se réapproprier certains modes d’être (ex. chanter de l’opéra; aller pêcher; lire un livre; etc.).

La question du maître ignorant met en lumière qu’il peut y avoir débat.

Jacques Rancière s’est tourné vers la portée politique de l’art; Rancière a une certaine conception du rapport entre l’art et la politique. Schiller est la base, la grande référence théorique de Rancière.

Rancière est un philosophe «spéculatif» : il n’est pas historien, il ne cherche pas l’exactitude. La richesse de l’argument lui-même est suffisant pour justifier la démarche de Rancière. Il va chercher ce qu’il considère être important chez Schiller. Influence le devenir esthétique de l’art en général dans la société du XVIIIe siècle.

Le partage du sensible : expliiquer une certaine esthétique de la politique. Découpage, structure historique (cf. Foucault), forme historique a priori qui subdivise la société.

«Système des évidences sensibles» : places et parts respectives de l’individu à l’intérieur de cet ordre politique. Ce partage des places se fonde sur l’espace, le temps et les formes d’activités. Dicte ce que les autres ont le droit de dire et de faire. Le citoyen est celui qui a justement le droit et le pouvoir de gouverner, mais aussi d’être gouverné (i.e. d’être soumis aux lois); mais préalablement à cet assujetissement aux lois il y a un partage, le partage du temps : quel temps avons-nous à consacrer au temps en commun?

Le partage du temps est préalable à l’exercice politique. Il y a à la base du politique une esthétique, qui n’a rien à voir avec les théories de l’esthétisation de la politique (cf. Benjamin, la politique comme un objet artistique, poétique à contempler – ce n’est pas de cela qu’il s’agit). Il y a des gens dont la parole n’est que bruit (ex. souffrance).

C’est ce genre de découpage (temps et espaces), visible et invisible (parole et bruit) qui sépare la société. Cela n’a pas à voir avec l’esthétique. Découpage a priori.

Partage du temps politique : temps pour penser et dire.

La politique a toujours été politique; il y a toujours eu un partage du sensible. Autorisations/exclusions.

Certains types d’activités sont exclues du politique, ne font pas partie du politique. Passer du bruit à la parole, c’est ce qui fait bouger le partage du sensible. Les femmes, largement confinées à la sphère domestique, sont longtemps restées étrangères à l’activité politique.

Il ne s’agit pas de questionner l’affect et le rationnel, mais de questionner leur séparation. Le partage du sensible est à la fois clair dans la divisibilité des rôles et invisible. Questionner leur séparation, c’est questionner la séparation des gens qui ne sont pas censés avoir la même pensée, le même langage, etc.

La tâche d’émancipation est de briser le partage du sensible, ou du moins de les faire bouger et de les remplacer par d’autres. Revendication importante de faire partie de ce monde, du même monde, de partager un langage commun, de partager les formes de langage commun, y compris les plus gratuites.

Il y a ceux qui se servent de l’instrumentalisation des mots à des fins purement fonctionnelles (utilitaires; reproduction de la vie; etc.) et ceux qui se servent des mots pour en jouir (cf. débat sur la poésie ouvrière au XIXe siècle). Suppose le découpage du sensible : si et comment les corps peuvent faire communauté. Il y a politique plutôt que gestion; politique plutôt que police. La politique s’inscrit dans le sensible.

On peut parler, d’une certaine manière, d’une politique de l’esthétique.

Esthétique et régime de l’art : «Politique de l’esthétique»

L’esthétique, c’est un régime spécifique de la pensée de l’art. L’esthétique, c’est une réorganisation de notre conception de ce que fait l’art. C’est un concept historique, qui se manifeste historiquement; c’est une catégorie historiquement située. On peut parler d’un régime de l’esthétique de l’art.

Régimes de l’art

Il y a 3 régimes d’identification des arts. (Configurations spécifiques du domaine de l’art.)

Régime éthique des images

C’est (en gros) le problème platonicien. Particularité : l’art n’est pas identifié comme tel; l’art n’a aucune spécificité, aucune autonomie. L’art est entièrement subordonné à la conception des images. Le problème n’est pas l’art, mais les images. Problème : l’origine des images et la destination des images. Images iconoclastes (quel problème?).

Régime moraliste : images permises parce qu’elles contribuent à l’édifice théologique; forme de contrôle des images où l’art n’aurait pas d’autonomie, pas d’existence; soumis aux modes de production.

Dans le régime éthique des images, l’art n’apparaît pas. Ce n’est pas que l’on veut éliminer la mimesis, mais plutôt la contrôler entièrement. La bonne mimesis est celle que le philosophe contrôle à partir de la consultation du vrai. Chorégraphe politique. L’art suprême, c’est la cité vraie. L’art disparaît dans le projet de la vérité.

La manière d’être des images concerne l’ethos (l’ethos, c’est la manière d’être); l’image est toujours liée à l’ethos des individus et des sociétés. Il n’y a pas d’art comme tel.

Régime poétique ou représentatif des arts

Poesis/mimesis. Il y a des arts qui permettent. d’articuler ces manières de faire. Constitue le système des arts, le système des beaux-arts. C’est une sorte d’organisation des activités artistiques dans un système; activités artistiques qui sont en mesure de produire des représentations (ou des imitations).

Il y a des formes artistiques qui ont le droit de produire certaines formes de représentation, d’imitation.

Somme toute, ce système qui apparaît relativement neutre, se fait solidaire d’un certain partage du corps politique.

Le privilège dans ce système sera presque toujours donné à l’action tragique, par rapport aux autres modes d’action représentés par le poème ou les autres œuvres d’art. Concerne justement la distinction des genres poétiques, artistiques, en fonction des sujets représentés. Ce système est lié à une hiérarchie des sujets. Ces genres sont eux-mêmes hiérarchisés. Les affects sont associés à chaque genre (cf. association faite par Aristote entre gens plus bons/mauvais que nous dans les divers genres). Convenance : ce qui est légitime de dire et de faire, mais aussi ce qui est légitime de sentir face à une représentation sociale.

Tout ce système est basé sur une certaine forme de partage du sensible, qui suppose une hiérarchie entre les sujets et les sensations. Ceux qui ont le droit d’agir et de parler vs ceux qui n’ont pas le droit d’agir/parler (qui ne sont que « bruit »).

Différence entre ceux et celles qui sont compétents pour ressentir quelque chose: notion de goût; élitisme.

La mimesis n’est pas un processus de ressemblance (ex. produire une imitation de la nature, du réel); dans mimesis, ce qui est en jeu, c’est la manière légitme de représenter certaines actions et certains affects. Prend la forme d’un certain primat sur les caractères. Ce n’est pas tellement la ressemblance au réel qui intéresse Aristote, mais la mise en intrigue, la configuration de l’intrigue; c’est la rationalité interne de la mimesis qui est en jeu.

La ressemblance est une fonction accessoire. Ce qui est premier, c’est la fonction d’une intelligibilité cohérente. Structure organique, intelligible des actions; totalité qui renvoie aux parties, et parties qui renvoient au tout.

Régime esthétique des arts : l’instinct

Le régime esthétique des arts produit un mode de sentir où viennent se confronter une série d’objets hétérogènes. C’est un mode de pensée qui rend indéterminé à la fois la pensée et la connaissance.

Puissance hétérogène : la puissance d’une pensée qui est devenue étrangère à elle-même.

On parle de l’art au singulier, car il y aurait quelque chose comme une parenté dans le mode d’expérence que l’ont peut constater dans les modes esthétiques.

Disparition de la hiérarchie des sujets, de la hiérarchie des formes, de la hiérarchie des genres. Délier des formes internes spécifiques. Il n’y a pas de critères. La production échappe à toutes les sédimentations esthétiques.

Qu’est-ce qui caractérisait cet ordre esthétique? L’histoire était en quelque sorte un arrangement d’actions.

Dans la révolution esthétique, tout devient expérimentable. Tous les individus perdent leurs compétences. Tout ce qui était hiérarchisé sous le principe de vraisemblance est remis progressivement en cause dans le régime esthétique des arts.

Enlever les conditions de vie des individus. Le régime n’a pas à voir avec la disparition de la mimesis, mais a à voir avec la disposition de la mimésis. Il n’y a plus de hiérarchie des genres et des sujets. Déhiérarchiser; ouvrir la porte à l’insignifiance. Désarticuler la façon que l’artiste a de parler de telle chose; casser la logique de l’intelligibilité, l’ordre pré-établi du discours.

L’action devait auparavant être construite autour de grandes passions, de grands sujets, de grandes questions. Tout cela disparaît progressivement : la hiérarchie, qui était inhérente aux formes traditionnelles, disparaît progressivement. Le régime esthétique permet de penser l’expérience du sensible.

L’apparence, ou le jeu de l’apparence, qui devient le nœud de cette transformation du régime esthétique des arts.

Rancière : nous nous sommes trompés en considérant que le régime de l’esthétique n’était qu’une rupture entre le moderne et les anciens. Ce n’est pas simplement une rupture où l’autonomie esthétique s’émanciperait de la tradition (art pur, art pour art, séparé de toute autre forme de rationalité); c’est au contraire en s’ouvrant au projet, à la fin du XVIIIe, siècle de re-mythologiser les rapports humains.

L’art avait pour but de créer une nouvelle religion, qui avait été scindée par la rationalité moderne, et de repenser les rapports entre les individus. C’est cette mythologie qui est au cœur de la modernité des arts, beaucoup plus que l’art simplement tourné vers sa propre autonomie, sa propre affirmation.

Les arts ne se coupent pas de la société : en s’affirmant, ils restent travaillés par la question politique de repenser les configurations de la communauté, du partage du sensible, de l’organisation des individus dans la société.

Retour du projet politique de l’art. Théorie selon laquelle l’art, en étant l’art, a un projet politique; c’est ce que dit Rancière.

Modernité

Auteurs : Vico, Herder, Winckleman. Repenser ce que c’est que de «fabriquer un poème». Rousseau sur le langage : conception différente de ce que serait la production poétique de la production en général.

Les auteurs vont découvrir la puissance créatrice des auteurs. (re-)Découverte de la puissance poétique du langage. Vico sera l’un des premiers à suggérer qu’Homère n’est pas un individu, mais qu’il représenterait plutôt un collectif et qu’il serait un mécanisme de fabrication de l’image.

Winckleman redécouvre l’Antiquité, ce qui précède l’art grec et analyse l’art grec de manière non normative. C’est paradoxalement le retour aux sources qui ré-alimente le régime esthétique. Le régime esthétique des arts est en rupture avec l’ancien rapport des arts.

Notre modernité, notre concept de modernité, du modernisme en art, fait que nous avons peut-être brouillé la pertinence du régime esthétique des arts en politique et que nous avons peut-être brouillé sa signification.

La modernité a simplement essayé de faire croire que la conception de ce que nous avons essayé au XVIIe siècle est une façon de sortir de la mimétique, sortir de l’imitation, pour conquérir le régime artistique.

On identifie 2 tendances dans la modernité :

«Modernisme»

Hanslick, Bell, Greenberg

Le «modernisme» (terme emprunté à l’anglais) comme conquête de l’autonomie de l’art par rapport aux formes traditionnelles de l’art, comme conquête de forme pure; une certaine forme de formalisme. Cette conquête prend un tournant particulier au début du XXe siècle (voire même avant) avec Hanslick, Bell, Greenburg : conquête de ce qui est propre en elle, propre au médium qui est le sien. En peinture, c’est de se passer de la figuration; dans la musique, la reconquête de la nature purement formelle du jeu musical; dans la poésie, c’est l’exploration de la dimension non communicationnelle du langage.

Crise de l’art contemporain (en France) : avec la dérive du modèle simpliste, on ne comprend plus ce qu’est l’art.

«Modernitarisme»

Schiller

La particularité est l’erreur du modernitarisme : c’est de vouloir fusionner les deux processus : l’art comme forme et l’auto-formation de la vie politique.

En abolissant l’apparence esthétique (voir aussi : distance esthétique).

Fonctionnalisme en architcture, puis retour de l’ornementation. Retour de formes narratives en art.

Le discours du post-modernisme n’est pssible que si on le juxtapose au modernisme, qui lui-même tentiat de se relativiser, se définir, se fixer.

L’avant-garde est une notion typique du modernisme : notion militaire, topographique : partie de l’armée qui est à l’avant, chargée d’occuper une position en premier, que les autres vont rejoindre par la suite. Il y a une notion de l’avant-garde que l’on peut garder dans la postérité de Schiller : mise en avant des possibles, tout à fait compatible selon Rancière avec le régime esthétique de l’art.

La notion de modernité ne corresponda pas tout à fait avec le régime des arts, ne rend pas entièrement compte de ce que peuvent réaliser les expériences esthétiques.

Art et politique : types d’efficacité de l’art

art <---> politique

Texte : Le spectateur émancipé, section «Les paradoxes de l’art politique».

Après la dénonciation du modernisme et de son impuissance, après le scepticisme des pouvoirs subversifs de l’art, on semble assister à des formes de retour à de l’art politique. Résistance, pouvoir idéologique, pouvoir économique, pouvoir législatif.

On pensait que l’art était devenu inefficace, mais on y revient après tout : à quel modèle d’efficacité obéissent nos attentes en matière de politique? À quel régime ces modèles artistiques appartiennent-ils?

Ranicère prend des exemples tirés du XVIIIe siècle (Molière, etc.). Le drame nous propose des exemples, des situations que nous pouvons reconnaître (intelligibilité de l’expérience) pour permettre au spectateur de s’orienter dans le monde et développer un modèle de pensée et d’action : soit imiter, soit fuir.

Il y a une sorte d’efficacité morale recherchée par le théâtre, qui fonctionne par le modèle causal : suscite une transformation de comportement ou incitent à éviter certains types de comportements.

On peut corriger, modifier les mœurs par le théâtre. Nous avons l’impression aujourd’hui que c’est un modèle archaïque, moralisateur, qui met de l’avant la domination de certaines identités, etc. Mais Rancière dit que c’est le régime représentatif qui est en jeu dans ce type d’art politique. Ce problème avait déjà été mis en lumière au XVIIIe siècle (Lettre à d’Alembert, notamment, qui remet en cause le modèle causal).

Rousseau critique aussi le modèle causal, soulignant qu’il ne fonctionne pas très bien; lpus encore, il incite à l’abandonner au profit de l’immédiateté éthique; modèle archiéthique (théorie radicale de l’art). L’art ne peut produire des effets moraux et que l’art doit être entièrement soumis à la morale. La seule œuvre permise n’est pas une œuvre de représentation, mais où le peuple est à la fois acteur et spectateur de lui-même, où il est en mesure d’effectuer un changement sur lui-même. Rancière propose un troisième modèle d’efficacité de l’art : mode d’expérience qui repose sur la mise à distance. Pour agir sur le réel, l’œuvre ne doit pas être soumise à la représentation, elle doit être .

Création des musées, mise en avant des arts appliqués. Le musée n’a pas l’effet de tuer les œuvres, mais de rendre les expériences possibles et surtout efficaces.

Il y a un certain paradoxe entre art et politique. Ce paradoxe consiste à dire qu’ils sont tous deux reliés au domaine du sensible. Une esthétique de la politique est visible (qui a le droit, qui n’a pas le droit) et une circulation possible (suppression de la question d’autorisation).

La politique de l’art n’est pas calculable; elle ne se prête pas à un effet calculable. Cette politique de l’art est l’entrelacement de logiques hétérogènes, et pour cela l’art a besoin d’espaces neutralisés. L’esthétique, c’est l’espace de la neutralité, et la perte de la disparition des œuvres : démocratisme esthétique de ce nouveau régime des arts.

La haine/méfiance de l’écriture chez Platon s’explique par l’opposition de deux discours : la parole vivante (prononcée par la personne autorisée) et l’écriture (mutisme paradoxale) qui ne peut tenir son autorité morale. L’écriture est donnée à tous, contrairement à la parole vivante. Cette dernière est fixée, auto-défendable, alors que l’écriture est muette. Statut paradoxal de l’écriture : à la fois muette (ne peut s’auto-défendre, est donnée à lire telle quelle à tous) et extrêmement bavarde (circule, parle à tout le monde, «à n’importe qui» selon Platon, ce qui, selon Rancière, en fait justement sa grande force).

Introduction du Fil perdu (Flaubert) : il est question de la question sentimentale et de la critique de conservateurs.

Livre : un tout organique, produit rationnellement, écrit à la faveur de crises et de dénouement. Présenter les choses en gardant à l’esprit la perspective du lecteur. Importance d’une «colonne vertébrale».

Le Fil perdu n’est pas un livre digne de ce nom, selon les critiques.

Le roman comme égal à l’aventure. La contamination de l’action par les sentiments nuit-elle à l’unité d’action? Il faudrait, selon Flaubert, non pas 500 pages, mais 75 000 pages pour accompagner et rendre compte de la totalité de l’intensité de chaque moment.

Le roman moderne (fiction moderne) doit affronter une situation admise depuis Aristote : qu’est-ce qui sépare la fiction de {}? Un commencement, un milieu et une fin.

La fiction nouvelle serait celle où le tissu sensible qui accompagne les aventures et les pensées indistinctes sont entremêlés; c’est une aventure sans fin. (Rancière considère que le roman ne peut aller jusqu’à cette potentialité.)

Tous les éléments doivent tenir ensemble comme dans un corps organique, soutenu grâce à une colonne vertébrale. Ce qui est important c’est la structure, la rationalité de l’intrigue (cf. Aristote). Hiérarchie des individus autorisés.

Rancière refuse l’interprétation marxiste. Il veut réagir contre l’interprétation marxiste de l’imaginaire, car reproduit les préjugés aristotéliciens (où le monde imaginaire moins valable que monde réel).

Les révolutions de la fiction moderne reposent sur l’indépendance de la littérature; le partage du sensible selon ce modèle. Rancière appelle cela la «démocratie romanesque».


Tous insignifiants; tous importants.