Fiction, connaissance, imagination morale : aperçu des débats actuels

Questions centrales :

La littérature aurait une fonction équivalente ou supérieure avec les autres disciplines censées produire de la connaissance (sciences, philosophie). Certains genres littéraires seraient les seules à pouvoir produire certaines vérités que les autres disciplines ne seraient pas en mesure de produire.

On retrouve ce genre de conception dans l’idéalisme et le romantisme allemand. On développe une conception cognitive entre littérature et esthétique. Dépassement de la philosophie dans l’art; supplément nécessaire à l’art et à l’esthétique. L’art ou la poésie pourraient constituer des savoirs supérieurs.

La religion d’abord dans le christianisme puis chez Hegel ont fait occuper une place de première importance à l’art. L’art a occupé une fonction de premier ordre. Hegel : l’art est une chose du passé. Refoulement du romantisme. L’art garde au moins cette trace historique d’avoir constitué une forme de savoir.

Auteurs qui confèrent au roman un rôle essentiel : George Lukàcs, Bakhtine, Thomas Pavel, René Girard. Pavel soutient que l’histoire du roman peut être ramené à une seule préoccupation : rendre compte de la réalité. C’est la grande interrogation romanesque. Il y a une question que la littérature a pris en charge. Reconstruction du roman. Accorder une place au roman une place non négligeable dans la connaissance humaine.

Historiquement, le roman passe d’abord par un statut d’infériorité (comme genre mineur, car en prose et non en vers, etc.) vis-à-vis de la poésie, de la tragédie, etc.

Les romantiques allemands ont accordé une place très importante au roman; le roman comme forme romantique par excellence. Le roman est en quelque sorte le genre de tous les genres; le genre qui absorbe tous les autres. C’est en quelque sorte un non-genre, qui mélange à la fois théorie et fiction. C’est aussi un outil de réflexion, d’auto-théorisation.

Le roman a été, pour beaucoup de philosophes au XIXe siècle, un canalisateur de savoir.

Le roman a une fonction de vérité. Ex. romans de Kundera : Kundera justifie la vérité à partir de l’histoire même du roman. Le roman a même la responsabilité de produire un savoir, une connaissance.

H. Brach : a aussi écrit sur le rapport entre roman et connaissance.

Déouvrir ce que seul un roman peut découvrir, c’est la raison seule d’un roman.

– Brach

La raison d’être d’un roman, c’est précisément de découvrir une vérité. C’est la loi morale du roman.

Le roman qui ne découvre pas quelque chose d’inconnu n’est pas un roman.

Autrement dit, le roman qui ne découvre pas quelque chose de nouveau, d’inexploré, qui ne fait pas avancer la connaissance est inutile, voire immoral. Kundera dira que la connaissance, c’est le seul devoir moral du roman. Un roman sans nouvelles connaissances, c’est un usage illégitime du roman.

Auerbach : conquête de la réalité, de la vérité humaine. Le grand livre d’Auerbach s’intitule justement Mimésis. Auerbach fait une importante éloge à l’imitation, à la correspondance avec le monde réel.

Le réalisme, pour Pavel, c’est une question stylistique, et n’épuise pas la question du réel. Le réalisme n’est qu’une façon de répondre, n’est qu’une façon de se faire passer pour un discours sur le réel.

Fonction cognitive de la littérature :

Ce sont ces questions qui ont un rôle beaucoup plus important que la simple question de la vérité dans le roman. Les œuvres littéraires (fiction ou pas) ont la fonction de nous faire réfléchir.

Hegel est la référence à certaines théories (notamment à Pavel et Lukàcs).

Rapport entre fiction et connaissance : théorie cognitiviste contre anti-cognitiviste

Il s’agit d’une position philosophique sur la fiction, et non d’une théorie relevant des neurosciences.

Aristote reconnaissait une fonction de connaissance à la mimésis (ce n’est pas quelque chose de nouveau). Le rapport entre littérature et philosophie intéresse toujours les auteurs contemporains ****(recours au mythe, à la fiction en philosophie; recours aux genres littéraires pour leur force, leur impact sur l’imaginaire).

La portée de la littérature, qu’on soit pour ou contre, est une question ancienne.

Peter Lamarque fait remarquer que nos pratiques critiques actuelles se sont développées depuis le XIXe siècle ne favorisent pas beaucoup la portée critique de la littérature. La littérature est un outil d’élargissement des perspectives personnelles, un véhicule des outils philosophiques, mais on ne met pas beaucoup l’accent dans la valeur d’une œuvre.

On peut faire vaguement apparaître cette motivation, mais dans les faits on fait plutôt Nos pratiques critiques ne mobilisent pas beaucoup la question de la vérité; les arguments ne porteront pas souvent sur cela.

Les gens choisissent leur camp : soit la connaissance ne fait pas partie des critères d’évaluation d’une œuvre (et donc, on ne doit pas en tenir compte), soit elle en fait partie (et on doit en tenir compte!).

La littérature est un outil de développement (historique, philosophique). Les lecteurs ne vont pas toujours dans le même sens que les critiques ou les théoriciens.

Pourquoi continue-t-on à recourir à la littérature? Pourquoi les gouvernements continuent-ils à en faire la promotion?

Parce que la littérature nous procure plus qu’une simple apport formel; elle nous apporte une richesse qui lui est propre.

Littérature et connaissance; forme et vérité.

Jusqu’au XIXe siècle, la distinction entre fiction et non fiction est absolue. On peut jouer sur la limite, et tenter de voir les deux en même temps; mais en général, dans les faits, le contrat entre un énonciateur et un destinataire consiste à présenter quelque chose soit comme un état de faits, soit comme un discours fictionnel. intentionalité du discours

Il y a toujours une intention d’orientation (fiction/non fiction); on présuppose normalement une distinction dès que l’on aborde un texte.

En philosophie, on utilise souvent fiction au sens de non-vérité, mensonge, non-réel, et donc faux; une tromperie intentionnelle, une feintise, un leurre. Cependant, la fiction a d’autres rôles, comme celui d’exploraiton intellectuelle. Une fiction qui s’appuie sur des faits n’est pas fausse pour autant; elle permet l’exploration. Les expériences de pensée sont des sortes de fiction, basées sur un univers imaginatif. Elles sont très utiles en philosophie; leur pertinence n’est pas remise en cause, au contraire.

Nous faisons généralement une différence entre la fiction et la non-fiction. Cela ne veut pas dire qu’il y a des critères sémantiques clairs pour définir une fiction.

Doris Cohn : il y aurait des marqueurs textuels fictionnels (intra-fictionnels). Accès à l’intériorité : les narrateurs connaissent souvent plus de choses que nous ne pouvons connaître. Le narrateur est, en quelque sorte, à l’intérieur de la tête du personnage (pour faire simple). Même cette intériorité est étrange : quand est-ce que le personnage est en dialogue avec soi-même?

Marbot : Eine Biografie, qui est en fait un roman (on pensait que c’était une auto-biographie; distinction qui n’est pas claire). De tels exemples montrent qu’il n’y a pas de marqueurs sémantiques absolus pour distinguer le réel de la fiction.

Même l’idée de non-référence n’est pas un critère sémantique clair.

La vraie distinction est d’ordre pragmatique, d’usage, et non sémantique : c’est une fonction partagée du langage (John Searle, Gregory Currie, Schaeffer). Il ne sert à rien de chercher des critères sémantiques, mais est une affaire d’usage, de convention entre les utilisateurs. Cela permet ainsi de jouer sur l’ambiguïté.

Extension à des cas non linguistiques : arts visuels, peinture, cinéma (pour ses aspects non langagiers, le cinéma recourant aussi au langage). La distinction entre fiction et non-fiction peut s’étendre à d’autres arts non langagiers.

Vérité dans et par la fiction

Le propre d’un discours fictionnel est d’être non référentiel, c’est-à-dire de définir la vérité et la fausseté.

Des conceptions, visions, descritions dans le récit peuvent se retrouver en accord avec le monde extérieur à la fiction, ou pas du tout. Certaines fictions parlent d’un monde qui est le nôtre, mais d’autres non (ex. science-fiction : monde à venir, monde qui n’existe pas encore, ou même monde qui n’est pas le nôtre).

(Parenthèse : les vérités sont dépendantes du monde dans lequel elles sont évaluées : dans un monde où tout le monde vole, mais où ce fait est en accord avec les prémisses énoncées dans ce monde (fictionnel), alors la cohérence est respectée, et donc en quelque sorte le critère de vraisemblance aussi.)

Distinction sujet/thème :

Les romans mobilisent, dans la fiction, des généralisations théoriques : généralisations explicites, des théories insérées au sein même du roman («Tout homme qui a de l’argent est à la recherche d’une femme», Jane Austin; «Toutes les familles heureuses sont heureuses de la même façon», Tolstoï).

Quel statut de vérité doit-on accorder à ce genre de généralisation? Ces théories (prétendant à la vérité) sont des opérateurs intéressants.

L’auteur n’est pas présent dans la fiction. Tout ce qui est dans la fiction est fictionnel. Par conséquent, il faut suspendre la prétention à la vérité et voir comment l’auteur travaille à la richesse interne de l’énoncé.

Les énoncés généraux sont rarement justifiés ou commentés (c’est la base de l’argument des anti-cognitivistes).

Il y a aussi des romans où les auteurs argumentent leurs énoncés théoriques (c’est le cas du roman philosophique, surtout au XIXe siècle), où les personnages interrompent la fiction pour disserter, souvent dans de longs passages qui auraient pu être écrits par les auteurs eux-mêmes (Rousseau par exemple).

Valeur cognitive de la fiction : les thèses implicites

Fonction propre de la fiction propre de la fiction : on ne cherche pas la vérité dans la fiction (faits, mais dont la force illocutoire est suspendue), mais la valeur cognitive des énoncés présents dans la fiction. On recherche plutôt des thèmes, des thèses implicites; ce sont des thèmes incarnés à travers divers sujets; des raisons d’être.

La forme est l’incarnation de la thèse implicite. Quel est le thème? (Lorsque l’on discute d’une œuvre, d’un film, d’une émission télévisée, etc.)

Question centrale : quel est le thème? Qu’est-ce qu’on fait avec un thème? Peut-on arracher le thème et l’appliquer au réel, ou est-ce qu’on ne fait que considérer la richesse interne?


Question : à quoi s’opposent les anti-cognitivistes?

Plusieurs approches :

Doit-on considérer cette connaissance comme un mérite esthétique? Est-ce que la littérature peut constituer quelque chose comme une connaissance? Distinguer un point de vue strictement épistémique d’un point de vue […] plus large. Les œuvres d’art sont sujet à une évaluation, à un jugement esthétique.

Le point de vue épistémique

L’anti-cognitivisme

Arguments anti-cognitivistes :

Banalité

Auteur : Stolnitz

Lorsqu’on résume des œuvers littéraires, elles se réduisent (souvent) à des énoncés banals.

Le présupposé de Stolnitz, c’est que tout savoir (réel) devrait reposer sur une forme prépositionnelle; des énoncés qui se rapportent au monde, inductives (celles de type mathématique ne posent pas problème). De ce point de vue, tout ce qu’on peut produire, c’est une vérité triviale, banale. Tout ce que produit la littérature, c’st un savoir de type propositionnel.

Pas de vérité spécifique

Remet en cause la vérité à laquelle nous ne pourrions avoir accès sans l’œuvre d’art, l’œuvre littéraire. Y a-t-il des vérités auxquelles nous ne pourrions avoir accès sans la littérature? («Cherchez-en», dit Stolnitz, «vous n’en trouverez pas.»)

Vérités religieuses?

Il n’y a pas de méthode spécifiquement littéraire pour produire des vérités (contrairement aux sciences, par exemple, qui ont leurs méthodes). En littérature, on ne retrouve que des généralités vagues et excessives, contestables.

Même si l’art pouvait produire certaines connaissances non triviales, non banales, elles pourraient être plus solidement acquises par d’autres moyens.

Vérités sui generis (propres à l’art)? Les seules vérités sont d’ordre pratique, appartenant à un autre genre.

Non-référence

L’œuvre littéraire appartient à un monde fictionnel; elle n’a pas de valeur de vérité, car elle est détachée du monde réel, elle ne suit le monde réel, n’est pas appliquée à lui.

Première réponse : l’art n’est pas toujours fictionnel. Ce n’est pas la meilleure réponse…

Non-justification

N’importe qui peut dire des «jugements vrais», mais pas forcément accompagné de justification. Un énoncé qui n’est pas soutenu par une justification n’a aucune valeur.

N’importe qui peut répéter par cœur un énoncé de théorie quantique sans en comprendre le corps de connaissance, sans être capable de l’expliquer ou de justifier sa croyance.

Il faut pouvoir justifier son corps de connaissance, l’expliquer, le soutenir. Une expérience doit pouvoir être explicable et réfutée; elle doit pouvoir être modifiable par d’autres expériences.

No argument argument

Ne présente aucun argument clair…

Le cognitivisme

Sorte de connaissance pratique.

Arguments :

Scénarios possibles

Monde quasi-fictionnel : on y entre par un monde

Les fictions nous permettent d’examiner des situations que nous ne pourrions pas expérimenter directement devant nous (compte tenu de ce que nous sommes…) et que nous ne pourrions pas expérimenter par l’expérience immédiate. Situations qui ne sont pas reliées à notre expérience.

Sorte d’outil de perplexité morale.

Savoir what it is like, «comment c’est» en quelque sorte (et ne pas simplement savoir «ce que c’est»). La fiction ne se contente pas de nous décrire ce que c’est, mais comment c’est; à quoi ça ressemble; qu’est-ce que je serais, ce que je ressentirais dans cette situation.

Cela produit un élargissement de notre expérience, et donc du monde moral.

L’acquintance imaginative

(Traduction, un peu barbare, de l’anglais : imaginative acquintance.)

Comment c’est, ou ce que ça ferait : la fiction ferait intervenir l’imagination comme faculté de connaissance, comme faculté de simulation de l’expérience de l’autre, et nous conduit à la question de l’empathie.

L’empathie est aussi une faculté neutre; elle s’est développée dans l’évolution humaine par compassion envers l’autre, mais aussi pour l’anticipation de l’autre (attaques de nos ennemis…). Cette faculté (l’empathie) n’est pas que morale; c’est justement de pouvoir entrer en contact avec les autres, chez les autres.

Il s’agit de saisir comment une situation peut être comprise, ce que ça ferait, comment c’est, comment quelqu’un se sentirait dans telle situation, etc.

Savoir expérientiel : distinction entre knowing that et knowing how pour englober les choses que nous ne pourrions jamais rencontrer, dont nous ne pourrions jamais faire l’expérience.

Par le biais de l’acquintance imaginative, on fait l’expérience du réel. Il y a une extension de la compréhension de la vie des autres dont nous ne pourrions jamais prendre conscience autrement. Encore une fois, c’est l’empathie qui est censée être en jeu, à la fois dans une dimension compréhensive et affective.

L’empathie est préalable à la fiction, mais ce n’est pas quelque chose que l’on acquiert par la fiction.

Savoir-comment

Knowing-how

Mise en branle de certaines imaginatives ou cognitives et comment pourraient se développer. Développer de nos dispositions, de nos habiletés. Développer notre compréhension imaginative implique.

La fiction est une école d’élargissement de la perception. C’est toujours une forme de savoir pratique – il s’agit de savoir comment faire certaines choses : apprendre à avoir les émotions appropriées dans une certaine situations. L’apprentissage passe souvent par un apprentissage de type pratique, dont un apprentissage simplement théorique serait insuffisant (ex. apprendre à pêcher, apprendre à patiner, etc.).

Connaissances des cas individuels

Défense d’un particularisme moral (par Martha Naussbound, notamment).

Harris Murdock (Souveraineté du bien, 1970) : va jusqu’à défendre une anti-théorique de la morale. Ce serait une école d’éducation de la perception d’une situation concrète que nous devons évaluer, comprendre et agir.

C’est une finesse, une particularité théorique, qui est en jeu.

La sagacité théorique est nécessaire : les conditions morales ne peuvent jamais être complètement spécifiées dans un contexte pratique donné. Va dans le sens d’Aristote. Trois manières de comprendre la théorie d’Aristote : connaissance pratique; savoir-comment, savoir-faire, où il ne s’agit pas de développer des habitudes d’action; habitudes d’acquintance, «rencontrer» ces savoirs.

Il ne faut pas sous-estimer l’acquintance imaginative, fort utile pour l’acquintance morale.

L’imagination peut se contenter d’imaginer quelque chose, d’essayer de donner une image de ce qu’est quelque chose

L’acquintance imaginative demande un niveau d’investissement imaginaire différent. Un imaginaire purement fantasmatique occulte certaines parts de la réalité (on se sentirait peut-être moins courageux, par exemple). L’acquintance morale va au-delà de la simple représentation imaginative en intégrant davantage d’éléments de nature pratique.

Les fictions sont capables de nous conduire avec grande précision dans une expérience particulière. Les émotions devraient aussi être engagées dans cette représentation; ce n’est pas qu’une représentation artificielle.

Clarification des intuitions

Caroll

Les fictions sont passées par des analogies avec des expériences de pensée.

C’est une variante de l’acquintance imaginative (se représenter comment une chose est…); une expérience de pensée complète.

Idée : réorganiser un savoir que l’on possède déjà. Ce n’est pas un savoir qui prétend nous apporter d’autres connaissances, mais permet «d’établir des connexions nouvelles dans notre stock cognitif». On réexamine, on rebrasse les connaissances que l’on a déjà et on reforme de nouveaux liens.

La philosophie le fait depuis assez longtemps (et la science aussi parfois, dans une certaine mesure).

C’est toute la fiction qui est une argumentation; cela permet de comprendre une fiction toute entière comme une argumentation complète, même si les arguments ne sont pas explicités.

On ne peut pas tirer d’un roman des critères sûrs pour dicter l’action, mais on peut être guidé pour mieux orienter nos actes moraux.

C’est important, en philosophie, de contrôler les variables. Les conclusions sont, en général, ouvertes dans la littérature morale; les problèmes demeurent irrésolus, contrairement à des oeuvres populaires dont on a des atttentes de fermeture et de complétude plutôt élevées.

Ce serait la capacité d’ouverture, de problématisation, de complexification qui serait propre à la grande littérature.

Est-ce que ce qu’une oeuvre nous apprend fait partie de sa valeur artistique ou non? Est-ce que la portée cognitiviste augmente la valeur d’une oeuvre? Est-ce que ces deux dimensions sont incompabibles l’une avec l’autre?

Est-ce possible de séparer la fonction esthétique et la portée cognitive? Pour la plupart des cognitivistes, on va célébrer la complexité des oeuvres et déplorer leur superficialité.

Ce qui est compliqué, c’est l’anti-cognitiviste (problème de valorisation évaluative)

Évaluative

Autonomiste Beardsley : la plupart des valeurs que nous mobilisons dans la lecture, dans la littérature, ne sont pas des connaissances. On peut acquérir des connaissances littéraires, mais elles ne font pas partie de l’évaluation artistique/globale littéraire d’une oeuvre.

Aucun cognitiviste (sauf chez les réductionnistes radicaux) ne rejettera l’idée d’une pluralité de valeurs dans l’évaluation du mérite littéraire d’une oeuvre; mais ils rejetteront l’idée que cette question est au premier plan chez le lecteur.