(dernière modification : )

Fondements conceptuels : les invariants du théâtre

Retour rapide sur Papineau de Louis Fréchette

Au théâtre romantique, il y a souvent une « reconnaissance » – un élément apparaît pendant la pièce, on apprend quelque chose. Couleur locale : un élément typique d’un lieu (chaleur à Cuba, cabane à sucre au Québec).

Texte théâtral et énonciation

Le texte théâtral

Jusqu’à une période récente (début de la postmodernité), on reconnaît rapidement la graphie du texte; l’aspect du texte théâtral, sa forme, sa mise en page, est évidente.

On n’utilise désormais plus nécessairement le mot texte (puisque tout texte peut devenir texte théâtral), mais de partition.

Partition de chiffres dans 4.48 Psychose de Sarah Kane

Il n’y a pas de mode d’emploi a priori – comme comédien, comment jouer une série de chiffres? –, contrairement à un texte traditionnel, dans lequel le code est explicite, sinon conventionnel.

L’absence de ponctuation (typographique) ne signifie pas l’absence réelle de ponctuation (où prendre les pauses? Où marquer les émotions, faire les montées? c’est à nous, lecteur ou comédien, de le faire, de placer la ponctuation).

Les didascalies

Didascalies : explications, montrer, informations supplémentaires (concernant le temps, le jeu, l’espace). Les didascalies peuvent être spatiotemporelles (où, quand), dramatiques (action), expressives (message, émotion; peut recouper la fonction dramatique).

Le dialogue : la « fausse conversation »

Le théâtre a largement pris le parti du dialogue (au lieu du chant par exemple), en passant presque intégralement par le dialogue – et pourtant, combien de temps passe-t-on dans une journée à faire de la conversation? Très peu, en réalité.

Quelle est l’action au théâtre? Parler. (L’action prend rarement forme autrement.)

On fait plein de « fausse conversation ». Le théâtre a des apparences de conversation. Dans une vraie conversation, on ne sait pas où la discussion s’en va. Au théâtre, une réplique en appelle une autre – c’est une mécanique.

L’énonciation

Dans un schéma traditionnel de la communication (émetteur/récepteur; destinateur/destinataire), il est toujours intéressant de porter attention à qui parle. Qu’est-ce que l’auteur dit?

Le temps du théâtre

Le temps est un autre invariant au théâtre. Aucune pièce n’échappe au traitement du temps. Le temps peut être subjectif : sa perception n’est pas neutre, même si le temps se déroule de manière mécanique, donc invariablement.

On distingue le temps de la représentation (TR) du temps de l’action ou temps dramatique (TD). L’équation idéale serait TR = TD et les « accommodements » (durée, ellipses).

Le temps doit donc être « monté ».

Avec la perspective du spectateur, il y a un autre temps qui émerge : celui du spectateur (TS).

Le temps de l’histoire (TH) représente celui relaté par les événements historiques. « Tous les récits sont des récits de récits » (Jean-Marc Larrue).

Les modalités temporelles et la quête des marqueurs sont très importantes; on doit les rechercher attentivement lors de la lecture d’une pièce.

L’espace du théâtre

Le lieu théâtral est simplement le lieu dans lequel se déroule la représentation.

Le lieu théâtral est, la majeure partie du temps, joué dans un lieu bâti (et en particulier dans un lieu consacré). Le théâtre s’est « enfermé » pour une raison bien simple : contrôler le lieu théâtral (contrôler les paramètres de l’atmosphère, être à l’abri des éléments et des distractions extérieurs).

L’espace scénographique renvoie à la configuration théâtrale. Nous sommes très habitués à la configuration en frontale.

La scène italienne repose sur la frontale (ou plutôt en forme de « goutte d’eau »).

Le jeu élisabéthain, joué dans une sphère, était difficile à jouer. On ne pouvait investir dans des décors très élaborés (puisque le public ne voit pas la même chose selon son emplacement dans la salle circulaire).

L’espace scénique renvoie simplement à ce qui se trouve sur scène; c’est l’espace des acteurs.

L’espace dramatique est l’espace de l’action, de l’histoire. Ces espaces ont eu tendance à se confondre, mais ce n’est plus le cas aujourd’hui. Par exemple, pour représenter une salle de classe, on pourrait reproduire intégralement (et onéreusement) une salle de classe, avec ses murs, son mobilier, son tableau. Néanmoins, on pourrait représenter une salle de classe (espace dramatique) simplement en disposant trois rangées de trois chaises (l’espace scénique).

Le rapport entre espace scénique et espace dramatique est intéressant et toujours signifiant (parfois avec un lien très clair, parfois de manière complètement disjointe). Aujourd’hui, on est généralement dans un rapport métonymique (un élément qui représente le tout plus englobant).

Que fait-on du spectateur? Quel est son rôle dans l’espace? Veut-on le faire participer? Quelle expérience veut-on créer? Quelle part prend le spectateur dans cette expérience?

Chaque spectacle a ses propres codes.

On doit toujours garder le contrôle au théâtre; dès qu’on perd le contrôle, n’est plus au théâtre.

Le 4e mur renvoie à un type de jeu dans lequel les comédiens jouent comme si les spectateurs étaient absents. Les spectateurs sont mis en posture de « voyeurs ».

Le 5e mur est représenté par les projections vidéo. Il ouvre sur un autre univers (comme au cinéma).

La fable théâtrale

Aristote et Platon ont été les premiers à proposer les jalons de la généricité. Le théâtre a longtemps été pensé en fonction d’un genre.

La fable est composée d’une action, d’une intrigue, d’une situation dramatique, d’événements. C’est une série de rebondissements, enchaînés dans une intrigue.

Les rapports sont définis lors de la situation dramatique (initiale) et évoluent au courant de la pièce. Un événement change la situation dramatique, causant un déséquilibre.

Dans Papineau, le changement dramatique est toujours signalé par un changement de personnage (car il y a un changement de rapport).

Pour Aristote, le théâtre permet d’éduquer les gens, en les rendant meilleurs, par la frayeur et la pitié (lesquels renvoient à la catharsis). On « vit » une situation par procuration, en libérant nos passions (c’est d’ailleurs le principe de la catharsis).

Il faut que l’action dramatique soit claire pour qu’on puisse en tirer un enseignement (on sentira, par le sentiment de frayeur, qu’une situation ne doit pas être reproduite dans la vie réelle).

Pour Aristote, une pièce de théâtre doit, en plus d’être claire, finie, fermée, c’est-à-dire ne pas laisser de questions en suspens (si c’est le cas, alors l’enseignement n’est pas efficace). La clarté et la finitude sont les deux critères de beauté chez les Grecs.