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BROUILLON

Fondements de l’institution théâtrale et pré-modernité de la scène au Québec 1880-1920

Rancune de Joséphine Dandurand

La pièce débute dans le vif du sujet, dans les dialogues. (L’exposition est importante à étudier dans une pièce; elle en dit sur la qualité de l’écriture.)

Les dialogues sont écrits pour se répondre du tac au tac.

L’histoire va au-delà du prétexte. Dans certains passages, il y a double énonciation : c’est l’auteure qui parle (à travers son personnage).

Le propos de l’auteure dépasse le simple rapport homme-femme entre les deux personnages : il s’appliquerait à une réalité plus large. Ce n’est pas encore du féminisme, mais une sorte de « féminisme » : le « féminin-désirant ». C’est un discours de femmes qui énonce un malaise, mais sans revendication.

Les temps modernes 1920-1960

Conjoncture et fondements institutionnels

La question de la langue : la langue comme survie

L’éléphant dans la pièce : la langue. La langue est un objet d’obsession au théâtre. Jean-Marc Larrue parle même de la langue comme d’un « personnage » dans l’histoire du théâtre québécois.

La langue est un indicateur de la « santé » d’une culture : plus on la parle, mieux elle se porte; et ensuite on se pose des questions qualitatives (parle-t-on bien la langue?).

Le Québec est obsédé avec les questions de langue, notamment dans sa « lutte contre l’anglicisation ». La présence de l’anglais représente-t-elle une menace pour le français? Quel impact a-t-elle sur la langue française? Ce sont des questions qu’on peut se poser légitimement.

La société du parler français au Canada (1902) cherche à protéger la langue et à éviter la perte de qualité. Elle se fonde sur des présupposés plutôt élitistes, mais elle a l’appui institutionnel.

Il se crée un autre projet, celui de la Société du Bon Parler Français à l’École Normale Jacques-Cartier de Montréal le 10 avril 1923. Le projet est fondé par Jules Massé, étudiant en pédagogie, et ses camarades pour corriger la piètre qualité du français parlé dans l’entourage de Massé.

Quel est l’effet de ces mouvements liés à la défense de la langue au théâtre?

La professionnalisation et l’immigration : dynamisme, diversité, fragilité

L’immigration d’artistes français participe à la diversité et à la fragmentation du théâtre québécois.

Il y a une classe de professionnels (dont les comédiens jouent pour un salaire) et d’amateurs (dont les comédiens n’ont pas le souci d’obtenir un revenu du théâtre). Si on veut rechercher du théâtre d’avant-garde ou expériemntal, il faut regarder du côté des troupes amateures.

L’action des amateurs : recherche et avant-garde

L’inspiration pour l’avant-garde proviendra surtout de la France.

Qu’est-ce que signifie parler un « bon français »? C’est probablement parler le « français international » – que personne ne parle véritablement1.

Temps de crises

La Première Guerre mondiale, la Crise de 1929 et la fin des tournées

Au début du XXe siècle, c’est le début du trafic de drogue (notamment pour les soldats dans les tranchées). Au même moment, un autre problème émerge : celui des infections transmises sexuellement. Au retour des soldats, il y une épidémie de ces infections, dont l’éclosion part du quartier des spectacles (affectant la prostitution) et se propage dans toute la ville.

La crise de 1929 affecte fortement l’économie partout, jusqu’à Montréal.

La révolution médiatique : le triomphe de la radio et la nouvelle parole publique

La radio a transformé la vie des gens, au même titre que l’arrivée du web a révolutionné les médias à partir des années 1990.

La première radio apparaît en 1922. La programmation radiophonique sera dominée en premier par le théâtre. On invite dès le début les comédiens à jouer des textes et à chanter des chansons. La radio devient en quelque sorte une nouvelle « scène » pour que les artistes y tiennent des prestations.

Avec l’arrivée de la radio, il a fallu décider d’une « langue radiophonique », une langue comprise par tous, d’où le « français international » – sous l’influence des groupes de pression, comme la société du Bon parler français.

L’avènement du cinéma parlant : mimesis et arts technologiques

Le cinéma parlant a eu une relativement faible influence (selon Jean-Marc Larrue) sur la production théâtrale. Le cinéma a délibérément fait le choix d’être réaliste. Les premiers films en synchrone (voix et image synchronosées) apparaissent en 1927.

Le théâtre ne s’est pas tellement préoccupé de la menace cinématographique; plusieurs ne croyaient pas à l’avenir du cinéma, si bien que le théâtre a continué à être principalement réaliste (on en retrouve encore beaucoup de traces dans le théâtre).

Un modèle de production à repenser : la faillite du one-week-stand et du système du répertoire

Peu de comédiens vivent de leur métier à Montréal. Plusieurs vivent grâce à des activités tierces (via la publicité par exemple).

Modernité et postcolonialisme

En occident, on se mettra à jouer des pièces détachées d’identité nationale, pouvant être universelles. Papineau ne pourrait être une pièce universelle.

Dans la modernité, la tendance majoritaire est de faire des pièces sans ancrage historique ou géographique.

Si on jouait une pièce en Russie ou à Tombouctou, le public pourrait (devrait) se sentir concerné dans tous les cas. Cette tendance vise à transcender les différences, à miser sur ce que nous avons en commun au lieu de diviser; ce qu’il y a de commun entre les êtres humains.

Les pièces ne sont pas géolocalisées (précisément) – on peut savoir qu’une pièce se déroule à la campagne, mais pas dans un lieu spécifique.

Et pourtant, on est dans un contexte de « français universel » : on cherche à produire une pièce qui sera comprise par tous, peu importe la langue. Dans la pièce d’Yves Thériault, la langue semble exportable (pour toucher le plus large public possible), et pourtant ce n’est pas une langue que personne ne parlerait.

La révolution de Tremblay, c’était de dire qu’il n’y a rien de plus universel que le local – donc de ne pas « adapter » la langue, mais de l’écrire (et de la jouer) telle quelle.

Le postcolonialisme par du colonialisme, notion selon laquelle (colonialisme) il existe un centre métropolitain qui fixe des règles pour le reste (pour la culture, notamment); c’est la métropole (comme Paris) qui décide de ce qu’elle exporte dans les colonies.

Le post-colonialisme consiste à rejeter le centre pour émanciper la périphérie.

Au Québec, il y a plutôt eu une forme « d’auto-colonialisme », dans laquelle le Québec s’est lui-même donné la France comme exemple.

Vers le début de la Première Guerre mondiale (peu avant), les critiques délaissent progressivement les théâtres populaires au profit des théâtres élitistes, calqués sur le modèle français (notamment parisien). Au lieu de faire un théâtre qui ressemble au Québec, on s’est plutôt tourné vers un théâtre dont la langue est calquée sur la France.

Le Québec s’est « acculturé » lui-même, en s’imposant la culture française – et ça ne fonctionne pas. Les personnages qu’on fait parler avec cette langue sont peu naturels.

L’histoire est faite par l’élite et ceux dont la presse parle. Cela éclipse les mouvements parallèles comme les avant-gardistes.

Gratien Gélinas fait jouer les Fridolinades au Monument-National pendant huit mois d’affilée en remplissant les salles à chaque fois; cela concerne environ 400 000 personnes.

Le Montreal Repertory of Theater répertorie le théâtre montréalais.

L’innovation au théâtre se fait beaucoup au Québec (surtout à Montréal) et dans le théâtre francophone en général.

Le Père Émile Legault dirige une troupe d’amateurs au collège, et c’est la troupe dont parle le plus la presse. C’est une chose étonnante : on parle davantage d’une troupe amateur – et qui plus est, une troupe scolaire – que des troupes professionnelles. La troupe était établie dans l’actuel cégep Saint-Laurent. La troupe aura duré 15 ans.

Gratien Gélinas a créé les Fridolinades à partir de ce qu’il faisait dans les ruelles. C’était considéré comme un théâtre populaire, voire un « théâtre de ruelles ». Les Fridolinades ont été un succès majeur pendant 10 ans. Les pièces étaient sous forme de revues.

Gratien Gélinas en Fridolin, 1937 (Photo : Henri Paul).

Gélinas est féministe, défend les minorités, défend les juifs, défend les immigrants, etc. Ses valeurs étaient au diapason des valeurs d’aujourd’hui, à une époque où pourtant l’antisémitisme était « normal ».

Tit-Coq représente pour la première fois une forme théâtrale qui fait consensus auprès de la critique et du public populaire.

Notes


  1. On ne parlerait le « français international » qu’à Radio-Canada. ↩︎