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BROUILLON

Les temps modernes 1920-1960 (suite)

Du théâtre national

Gratien Gélinas et le mirage unificateur

Entre 1880 et 1920, le théâtre est plutôt inclusif et global.

À partir de 1920, une division se fait progressivement entre le théâtre populaire (comprenant le burlesque, le mélodrame, la revue) et le théâtre bourgeois (ou lettré, des élites).

Les Fridolinades font partie du théâtre populaire.

Le théâtre bourgeois est sous l’influence des groupes de pression pour la langue française (comme la Société du bon parler français), qui sont en réalité des lobbys. On aurait pu faire le choix d’une langue bien québécoise, mais les instances de pouvoir ont préféré se tourner vers le mondèle linguistique français. Ça a été le parti pris de la radio1.

Gratien Gélinas tente de faire un théâtre qui réunit le théâtre populaire et le théâtre bourgeois, fédérateur par les thèmes et la langue. Gélinas est parvenu à faire reconnaître son personnage de Fridolin par l’élite (qui avait beaucoup de succès dans le théâtre populaire).

Après Gélinas, les deux traditions théâtrales reprendront chacune de leur côté. La déflagration définitive surviendra en 1965 avec l’avènement du théâtre québécois.

Entre-temps, la forme dominante est celui du théâtre français; le théâtre local est plutôt ignoré.

Le théâtre populaire est proche du peuple, parce qu’il parle la même langue. Les gens partagent les codes du théâtre populaire; ils sont donc en mesure de suivre l’action sur scène.

L’effet Compagnons/TNM/Conservatoire et la scène désincarnée

La troupe des Compagnons de Saint-Laurent deviendra le TNM. Un des membres du groupe crée le TNM, principalement axé sur la comédie française.

Dans la presse, on parle davantage d’une troupe amateure (qui plus est, de niveau scolaire) que des troupes professionnelles.

Un concept piégé

Qu’est-ce qui fait une dramaturgie nationale? Dans l’histoire, on a tantôt été très inclusif, tantôt très exclusif (à l’époque du nationalisme québécois, autour de la fondation du FLQ et du PQ notamment).

Louis Fréchette (~1880)

Pour Louis Fréchette, un théâtre national traite de sujets et d’histoires d’ici; d’objets et d’espaces d’ici; d’héros nationaux.

La langue est la grande absente des critères de Louis Fréchette.

Julien Daoust (1900)

Julien Daoust est un (rare) homme complet de théâtre : il fait de la mise en scène, écrit, etc.

Pour lui, le théâtre est une institution globale.

Il remarque que le théâtre québécois est infiltré par les Français, mais laisse la langue impensée – il ne porte pas de réflexion sur la langue elle-même.

Gratien Gélinas (1948)

Gratien Gélinas conçoit le théâtre national comme nécessairement populaire.

Gélinas inclue les préoccupations d’ici, mais aussi la langue d’ici. Il fait parler les personnages la langue qu’il parle.

il faut pour qu’il y ait théâtre que l’acteur et le spectateur se fondent et se dissolvent l’un dans l’autre, l’homme de la salle se voyant lu-même et murmurant les paroles de l’homme de la scène du même cœur que lui et en même temps que lui, cette union ne sra jamais aussi totale, en principe du moins, qu’entre un auteur et un public de la même essence, de la même souche, du même passé, du même présent et du même avenir. Un théâtre

Gélinas souhaite bâtir le théâtre québécois, en commençant par les fondations; mais il y a eu Julien Daoust qui a fait cela avant lui (il n’est donc pas le premier à tenter une fondation du théâtre).

Gélinas pense comme Julien Daoust.

Le Théâtre québécois

Le premier texte de Michel Tremblay se conforme au français international. Il gagne d’ailleurs le concours de Radio-Canada cette année-là pour sa première pièce.

Tremblay, qui écrit des pièces réalistes, inclue pourtant des éléments qu’on ne retrouve pas au Québec (le mot « bourrique », les cabines de train – Tremblay ne prend pas le train, sa référence s’appuie sur ce qu’il a vu dans les films français).

Le choc de Tremblay consiste à se rendre compte que la culture québécoise, celle à laquelle il s’identifie, est pénétrée par la culture française. Sa réaction, plutôt « violente », sera l’écriture des Belles-sœurs.

La crise du théâtre en Occident

Au milieu du XXe siècle, les institutions sont en crise : les grands empires tombent, on remet en cause ce qui est instauré en société, on se méfie des systèmes comme le marxisme.

C’est la fin du logocentrisme. On se tourne vers de nouvelles façons de penser, une nouvelle littéracie. Auparavant, il y a eu un enthousiasme grandissant pour les sciences « molles », en particulier la linguistique. Avec la guerre (et la propagande), on se méfie de la langue, qui peut être utilisée à des fins trompeuses notamment.

La seule chose qui demeure constante, essentielle, objective, ce sont les sons.

Dans la Cantatrice chauve par exemple, la langue est déconstruite; on n’en garde plus que les sons, qui sont détachés de leur signification sémantique.

On rejette tout ce qui s’est fait et on cherche à retourner à l’essentiel.

C’est la fin du personnage : les personnages, initialement dotés de profondeur et d’une histoire, n’en ont plus; ils sont complètement déconstruits.

Il n’y a plus d’histoire : il n’y a plus un début, un milieu et une fin (c’est particulièrement le cas dans l’absurde).

Les comédiens traditionnels ne savent pas comment jouer ce nouveau théâtre, avec des personnages sans histoire, sans sentiments; une nouvelle génération de comédiens émerge.

À cette époque de déconstruction, plusieurs courants et théoriciens émergent.

Stanislavski prône le théâtre du revivre : les spectateurs viennent au théâtre pour sentir une émotion transmise par les comédiens, qui pratiquent le revivre.

Meyerhold prône plutôt le théâtre d’expérience : ce sont des énergies qui sont transmises pendant un spectacle.

Brecht est un tenant du sens critique : il prône un jeu dans la plus grande distantiation, où le spectateur (ni le comédien) ne doit jamais perdre son sens critique. Brecht était marxiste.

Pour Antonin Artaud, le théâtre doit être une histoire de la vie, dans laquelle on vit une expérience de transe (inspirée des rituels tribaux en Afrique); on doit vivre des choses fortes. Artaud propose un théâtre de la cruauté.

Grotowski cherche également à faire vivre des expériences fortes, en mettant en valeur le corps.

À la fin du siècle, on réunit tous ces courants pour faire vivre des moments forts, avec tous les moyens qu’on a accumulés.

Les nouveaux dramaturges (auteurs) sont Ionesco, Beckett, etc.

Convergences conjoncturelles au Québec

Un nouveau courant émerge en opposition avec les institutions établies, celui de la contre-culture.

Notes


  1. Jean-Marc Larrue dit que Radio-Canada a été carrément infiltrée par les sociétés de langue française. On y parlait un français plus proche du français de France que de la langue parlée par la population. ↩︎