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BROUILLON

Sémiotique et théories des genres littéraires

L’axe linguistique de la théorie littéraire

M. Gaudreault n’est pas spécialisé en linguistique (plutôt en théorie des genres).

La linguistique utilise la langue comme matériau de base.

Le langage est un acte qui permet de parler au moyen d’une langue.

Équation:

  langue + parole = langage

Il faut donc distinguer langue et parole.

La phonétique utilise les sons utilisés dans une communication.

Il y a davantage que les sons employés: on attache des sons à une réalité arbitraire pour nommer le réel.

Nommer le réel, c’est una manière d’entrer en relation avec le réel.

Transcender l’animalité que nous sommes.

2 êtres humains sont en mesure d’échanger de l’information; d’échanger un message, au moyen de la production d’une suite de sonorités prédéterminée.

Cette suite de sonorités devient porteuse d’une communication.

(cf. le schéma de communication de Jacobson)

En linguistique, on ajoute quelques termes de nomenclature à ce schéma.

Signifiant

Étiquette phonétique arbitraire donné à un concept ou à une chose.

Signifié

Image mentale qu’on se fait dans notre tête quand un signifiant est mentionné.

Exemple: table.

Les 2 termes doivent être distingués (fondement de la linguistique).

Lorsqu’on associe signifiant/signifié, on obtient un signe.

Signe

Élément fondamental du langage.

Un langage est un assemblage de signes.

En mettant des singes bout-à-bout, on peut construire des phrases, on peut construire une communication.

Phonème

Son produit lors d’un langage communicationnel.

Fait partie d’un ensemble de sons lors d’une communication.

Un phonème peut correspondre à un mot (ex. «à»)

La plupart du temps, un mot est un assemblage de phonèmes (ex. «ta-ble», qui correspond à la combinaison de 2 phonèmes).

Lemme

Un lemme est un signe correspondant à un son.

Une chaîne de lemmes forme une unité sémantique.

(ex. «ta» est un lemme de l’unité sémantique «ta-ble»)

Si on fracture le signe, on obtient l’idée de syllabe.

Unité sémantique

Donnée porteuse de sens.

Un lemme est la base de l’unité lexicale de la langue.

Lexème

Ensemble de lemmes qui forment une unité sémantique.

Un lexème est grosso-modo un signe, un mot, voire un son.

Morphème

Plus petit que le lemme, il correspond à une lettre ou un assemblage de lettres au sein de la langue.

Si cet assemblage correspond souvent à un assemblage de sons, il peut être muet (ex. «s», marqueur du pluriel, auquel ne correspond pas de phonème; «-ent» marqueur du pluriel en conjugaison; etc.).

Sytagme

Suite de lexèmes.

Un boutte [sic] de phrase, littéralement, avec une logique syntaxique.

Ex. groupe nominal (groupe du nom); indépendantes (juxtaposées, principales, subordonnées, etc.)

La suite de plusieurs syntagmes forme une phrase.

Ferdinand de Saussure

Fondateur de la sémantique.

Sa sémantique s’arrête à la phrase.

Une phrase est porteuse d’idée.

Or, les idées peuvent aussi s’ériger en système.

La langue est un système.

Paradigme

Ensemble homogène de signes qui renvoient tous à une réalité semblable, mais distincts dasn le détail.

Gross-modo, des synonymes: ils renvoient à une réalité similaire, mais avec des petites différences/nuances.

En linguistique, syntagme et paradigme sont constamment mis en opposition.

Pour Saussure, le langage est un paradigme parce qu’il est un système, alors que la parole est un syntagme. (suite de sons formulés, ex. M. Gaudreault qui parle).

2 axes perpendiculaires:

Le langage est la réalité qui permet à la parole d’émettre une communication.

La stylistique

Toute la linguistique est incluse dans ces différents éléments, qui peuvent être analysés et qui forment la valeur linguistique.

Ces éléments s’articulent dans la stylistique.

La stylistique est associée à l’esthétique.

C’est l’étude des particularités d’écriture d’un texte afin d’en dégage l’aspect esthétique (tropes; figures de style; procédés littéraires; modes de composition; traits d’expression propres à la langue; particularités; régionalismes; rythmique de la phrase; versification; contraintes d’écriture imposées).

Meilleur ouvrage de stylistique: Le style et ses techniques (Cressot, Marcel et Laurence James).

L’intrigue n’est pas un élément stylistique; elle appartient plutôt à la narrativité.

La construction qui dépasse l’échelle de la phrase n’intéresse pas la linguistique; ce qui intéresse la linguistique, c’est l’agencement des signes, l’agencement des mots.

Est-ce que la langue évolue dans le temps?

Bon exemple d’évolution de la langue: le français (ex. ancien français, Le geste de rolland).

Entre le français contemporain et l’ancien français, il se glisse le moyen français, qui est la langue de Montaigne et qui a été figée par l’Académie française.

Même la lecture de textes de Montaignes est un peu ardu, tant la langue a évolué.

Les linguistes défendent d’ailleurs l’évolution de la langue (ex. nouvelle orthographe, nouvelle grammaire) en se basant sur le fait que la langue a toujours évolué.

Idées reçues: nivellage par le bas, blablabla.

Les mises à jour permettent d’actualiser la langue et de rendre compte de l’évolution de la langue dans le temps.

Saussure prend un échantillon de la langue et l’étudie de manière synchronique.

C’est comme si on figeait la langue dans le temps, à un point précis, et qu’on l’analysait dans ce temps-là.

Théoricien qui s’oppose à Saussure: Mikhaïl Bakhtine (1895-1975).

Mikhaïl Bakhtine (1895-1975)

Les mots prononcés se font dans la mouvance d’une époque, d’un temps précis.

Chaque parole s’inscrit dans un contexte.

La parole est une action en elle-même.

«Dire c’est faire.»

La parole est un fait social.

Ainsi, la parole s’insère dans un contexte social, contexte qui modifie la parole.

La parole influe sur le contexte, le contexte influe sur la parole.

C’est une interrelation.

Ce constat est à la base de la sociolinguistique.

Sociolinguistique

Approche diachronique de la langue (ou de la linguistique).

Cette approche affirme que la langue change dans le temps, qu’elle évolue.

Bakhtine dit que la linguistique doit rendre compte des changements au sein de la langue.

Bakhtine s’oppose ainsi aux formalistes russes, lesquelles étaient en ligne directe avec les idées saussuriennes.

Cette interrelation entre parole et contexte accentue la distinction entre les pôles forme et contenu.

Le langage est donc un lieu dynamique.

Le schéma actantiel

C’est Greimas qui analyse en linguistique le schéma communicationnel pour la première fois, ce qu’on nomme le «schéma actantiel».

(Forme très collégiale d’analyse; à moins d’avis contraire, on ne s’en servira pas particulièrement dans des travaux universitaires; l’analyse littéraire ne devrait pas se réduire à un tel schéma – des actants, etc.).

Le schéma actantiel est une structure fixe, un moule, qui s’applique bien à certains textes, mais très mal à d’autres.

On aurait tort d’essayer d’enfoncer un texte dans ce moule.

C’est un outil intéressant pour prendre une mesure globale des différentes structures que peut prendre un texte, mais il ne représente pas une panacée.

(Pas de questions sur le schéma actantiel dans le devoir.)

On peut retrouver plusieurs résumés sur le Web, notamment sur le site d’Allo Prof:

http://www.alloprof.qc.ca/bv/pages/f1051.aspx

(Pause)

Les genres littéraires

Quelle est la fonction des genres littéraires?

La fonction principale des genre littéraires est une fonction de catégorisation littéraire, à travers la codification.

Les genre littéraires ont un rôle structurant; ils participent à la classification.

Un genre littéraire est un ensemble de textes à visée littéraire qui peuvent être regroupés sous un ou plusieurs dénominateurs communs.

Ces codes génériques (ou dénominateurs communs) peuvent renvoyer au contenu, au registre, aux thèmes employés, à la forme particulière du genre (ex. poésie), à la tonalité, à des effets de lecture, à des tropes, à une narration, voire à des figures archétypales propres au genre concerné.

Trope: englobe les figures de style, les procédés littéraires.

Un genre est donc régi par un ensemble de classifications.

L’idée est de créer des sous-ensembles avec un même dénominateur commun.

But: donner un certain ordre dans ce fratras de production écrite.

Lorsqu’un échantillon devient trop grand, on cherche à le fragmenter pour pouvoir s’y retrouver.

C’est le même principe que le travail du biologiste qui classe les espèces.

Le genre implique toujours l’existence d’une tradition littéraire, d’où émergent les conventions qui surdéterminent la codification générique.

La codification générique s’est constitué un réseau de sens, mais aussi un réseau d’intertextualité.

Ce réseau de sens met en filiation les différents textes entre eux; c’est ce qui permet de constituer un lien d’appartenance, un lien de filiation.

Lectorat

Le genre nécessite et appelle un lectorat qui lui est propre.

Les auteurs peuvent puiser, dans une intertextualité latente, des éléments de la tradition déjà existante.

Le lectorat doit pouvoir saisir les éléments de codification; ils recherchent les codes dans les œuvres pour s’y retrouver, s’y identifier.

Réception

Antoine Compagnon: fruit de conventions, qui créent des attentes, d’où l’importance du lectorat.

C’est à partir de la réception (lecture par le lectorat) que se dessinent 2 fonctions des formes conventionnelles du discours:

  1. Créer une attente.
  2. Garantir une reconnaissance.

Exemple: inscription «policier» sur la couverture d’un livre.

Si un livre peut prétendre appartenir au genre policier, il faut pouvoir y retrouver un crime et un enquêteur (en raison de l’attente du lecteur).

Le lecteur sait qu’il aimera cet ouvrage parce qu’il a déjà lu d’autres textes du même genre (qui partagent ces mêmes codes).

Le réseau d’attente déjà présent au sein même du genre instaure une certaine indulgence.

Paratexte

Tout ce qui entoure le texte: première de couverture, quatrième de couverture, avant-propos, pubicité entourant le texte, etc.

Le paratexte, en exposant la catérogisation explicite, provoque une attente chez le lecteur, comme dans le cas de l’inscription «policier» sur la page couverture.

Les femmes du roman policier, comme éléments du paratexte, attirent les lecteurs comme un chant de sirène.

Il y a une dimension économique associée à la reconnaissance, ne serait-ce qu’une reconnaissance strictement institutionnelle.

(cf. Bourdieu et la théorie des champs littéraires: champ de grande production vs champ de production restreinte.)

Les genres littéraires doivent être pensés indépendamment des champs de production de Bourdieu.

(Mais cela n’a pas toujours été le cas.)

C’est l’idée de «paralittérature» (terme polémique), de littérature qui cherche à s’affranchir des codes dominants de son genre.

Au sein d’un même genre coexistent le meilleur comme le pire.

La codification générique ne détermine pas la qualité d’une œuvre.

Pour Compagnon, il est difficile de concevoir une œuvre qui n’appartient à aucun genre littéraire (et sinon, c’est peut-être le premier de son genre).

(Ronde de questions)

Maurice Blanchot nie l’existence de champs littéraires, vision plutôt élitiste selon M. Gaudreault (qui étudie les théories des genres…).

L’exemple du journal intime: un genre en soi.

Mais comme l’autobiographie, ne renvoie à la base pas à la fiction, mais à la réalité (la fiction étant constitutive de l’appartenance littéraire…)

Le journal renvoie à une écriture de la chronique, non fictif mais qui ne fait pas consensus.

L’horreur est-il un genre autonome, ou plutôt un sous-genre du fantastique?

Il n’y a pas de consensus, précsiément parce ques frontières sont si poreuses (en particulier entre les genres limitrophes – dont les limites sont elles-mêmes floues ou sans cesse fluctuantes).

C’est dans la pratique que les genres/sous-gneres s’(auto-)alimentent.


Frontières des genres

Lorsqu’un réseau de sens est suffisamment tissé et conventionné, ce genre (dit nouveau) se heurte à des éléments de codification déjà réputés appartenir à d’autres genres.

C’est le problème de la frontière: dès qu’on transgresse la frontière de certains éléments, on se retrouve dans un autre genre (ex. autofiction où on se met en scène – qu’arrive-t-il lorqu’on ne se met plus soi-même en scène?).

Lorsque ces frontières deviennet bien définies et qu’elles deviennent exclusives, on peut prétendre que le genre atteinte une certaine autonomie.

À ce moment, le nouveau genre ne devrait pas être considéré comme un sous-genre, mais un genre à part entière, avec sa propre classification interne (donc ses propres sous-genres).

L’hybridation

Les frontières des genres ne sont pas inviolables.

Il arrive qu’un texte puisse appartenir à plus d’un genre à la fois: on parle alors d’hybridation générique ou discursive.

Ex. d’hybridation:

Deux familles de genres:

  1. Genre discursif (forme de mise en discours: roman; poésie; théâtre: didascalies; nouvelle: prose, forme courte et punchée;
  2. Genre narratif (policier; science-fiction; historique; etc.), renvoyant au contenu mis en texte.

L’association des deux «genres» (familles de genres) rend celles-ci complémentaires, se complétant comme des palimpsestes.

C’est la forme d’hybridation la plus évidente; mais l’hybridation va plus loin (par exemple entre deux genres narratifs: policier + fantastique).

L’hybridation est une forme de transgression du genre qui souligne sa porosité.

L’hybridation permet souvent le renouvellement des codes d’un genre.

En résumé, le genre littéraire est une forme de classification du texte fondé sur 3 éléments:

La codification renvoie au registre, au thème à la tonalité, aux tropes, à la narration, aux figures archétypales, etc.

Il faut toujours un premier texte pour créer un genre (ex. la science-ficiton dans les années 1920).

L’étiquette a quelque chose

Aristote

Aristote, à travers sa Poétique, est le père des genres littéraires.

Aristote fait référence à cinq divisions des «genres» (le mot n’existait pas encore), de ce que peut être la poésie.

La Poétique est d’abord un essai sur la tragédie (et l’autre genre élevé, l’épopée).

Le texte porte beaucoup beaucoup beaucoup sur la tragédie, un genre majeur.

Aristote mentionne la poésie lyrique, mais n’en dit à peu près rien (il aurait probablement écrit sur le lyrique, mais le texte aurait été perdu).

Aristote lève le nez sur la comédie (genre inférieur).

Aristote traite également de la dithyrambe.

La mimesis

Legs le plus important de la Poétique d’Aristote.

Selon Aristote, la mimesis se traduit par «imitation».

Aristote place la mimesis à l’origine de toute forme de poésie.

Ce n’est pas une reproduction au sens propre, au sens stricte du réel; il s’agit plutôt d’une représentation des grandes actions à portée universelle.

C’est l’imitation des actions nobles de l’humain à travers le spectre de l’art.

C’est une représentation du réel, et non le réel lui-même.

Puisqu’il s’agit d’une représentation, elle doit tendre vers une certaine vraisemblance du représenté (en fonction de la logique interne de l’intrigue).

Mythos ou muthos

Vraismblance du représenté.

Pathos

En représentant le réel, la tragédie, en tant que forme artistique, suscite nécessairement une réaction émotionnelle chez le spectateur; l’art a pour but de susciter des réactions émotionnelles chez le spectaeur.

Cette réaction émotionnelle, c’est ce qu’Aristote nomme pathos.

Catharsis

Libération de la charge émotionnelle chez le spectateur au «visionnement» d’une tragédie (en assistant à une pièce de théâtre).

Pour Aristote, la catharsis est l’effet produit par la tragédie.

Ce ne sont pas toutes les tragédies qui sont susceptibles de produire un effet cathartique.

La poétique n’est pas excplicite au sujet de la nécessité de la catharsis (si elle ne serait pas simplement un idéal à atteindre, mais non obligatoire).

La catharsis pourrait être la marque d’un «bon récit».

Est-ce un code spécifique à la tragédie?

Une «bonne» tragédie produirait-elle la catharsis, contrairement à une «mauvaise» qui n’en produit pas?

La catharsis serait donc un effet souhaitable et désiré, voire recherché par l’amateur de tragédie.

Est-ce une condition sine qua non pour la tragédie?

Aristote semble le sous-entendre, ainsi que certains de ses commentateurs…

Effet de lecture ou effet de spectature

Un genre semble dépendre de son effet de lecture, dans l’élaboration de sa poétique.

L’effet de lecture, même s’il n’est pas ressenti par tous, est un élément de codification.

En incluant un «effet de spectature», Aristote a ouvert la porte à d’autres genres sur lesquels reposent l’effet de lecture comme effet intrinsèque (ex. effet fantastique, effet d’horreur, effet de vraisemblance marqué dans un roman historique, etc.).

La littérature

Différente de la stricte rhétorique, et qui pourtant inclue la rhétorique.

Aristote tente de définir ce qui est littéraire bien avant Madame de Staël.

Aristote montre que la fiction est condition sine qua non du littéraire.

Étudier les genres revient à étudier la littérature dans son essence même.

Étudier les genres est une posture essentialiste.

Étudier les genres revient à travers les codes génériques revient à étudier les plus grandes composantes (genres) de la littérature.

On étudie les parties pour mieux comprendre le tout (comme on étudie les différentes espèces pour mieux comprendre la biologie).

Le corollaire de la classification est la compréhension de la littérature dans son essence même.

Importance de la mimesis

Sans mimesis, on ne pourrait penser les genres (historiques par exemple).

La mimesis doit toujours être comprise en filiation avec logique interne du récit, dans sa vraisemblance (il est normal – vraisemblable – de croiser un dragon dans Fantasy, mais pas dans un roman historique).

On cherche à se coller à une logique du récit (à correspondre à sa vraisemblance).

Par exemple, les invraisemblances mineures dans Les 3 mousquetaires n’empêchent pas la lecture du texte dans son ensemble; le lecteur n’abandonne pas sa lecture parce que les invraisemblances le font abandonner.

Dans certains genres, la vraisemblance n’a aucune importance (comme en poésie lyrique); mais dans d’autres, elle est capitale.