Les implications matérielles de l’écriture

L’intrication entre le fond et la forme du propos me paraissait fort intéressante à exploiter. D’une part, parce qu’une écriture purement « idéelle » (qu’elle soit dramatique ou littéraire), sans tenir compte de sa réalisation ou de son inscription matérielle, me paraît absurde. Peut-on imaginer un être humain sans bouche pour parler, sans mains pour écrire, sans cerveau pour penser? Cela relève d’une évidence, mais je crois pertinent de remettre la réflexion sur le caractère « physique » des êtres et des objets au premier plan : par exemple, l’activité intellectuelle repose sur une plasticité neuronale indéniable (bien qu’encore largement incomprise). Dans un monde où la virtualisation pénètre de manière tentaculaire toutes des sphères de la société sans exception, qu’implique le sens du mot « dématérialisation »? La condition matérielle est une condition nécessaire de l’existence, à laquelle l’écriture n’échappe pas (bien que son propos puisse être de nature abstraite ou métaphysique).

Qu’est-ce que l’identité d’un individu, sinon un ensemble de mesures biométriques (poids, taille, empreintes digitales, forme du visage, structure rétinienne) ou de données personnelles (date de naissance, nom et prénom, sexe, numéro d’assurance sociale)? À quoi peut-elle se réduire? C’est tout le défi de cette pièce : départir des êtres humains de toutes leurs caractéristiques identifiantes à travers une médiation poussée à l’extrême, sans néanmoins rien leur enlever de leur humanité – dont l’existence implique une présence de chair et d’os, quelque part (mais on ne sait où) au bout de l’une de ces infinies routes de l’Internet.

Contexte

Les moyens d’échange et de communication ont été domestiqués par une poignée de corporations, dont le modèle d’affaires repose ouvertement sur l’exploitation des données personnelles des individus (collectées, stockées et analysées). Le déploiement de tels systèmes suppose une concentration sans précédent des pouvoirs. Dès lors, comment ne pas ignorer les dérives politiques de « l’omni-technologisation » de la société? Devant la force impressionnante de la vague technologique, l’assujettissement aux régimes techno-totalitaires relève-t-elle finalement de la fatalité? Devrait-on faire le retour vers une technologie minimale (mais plus sûre)?

Le théâtre, comme genre artistique particulièrement réactif sur les enjeux de son époque, me paraissait fertile – autant au niveau de l’écriture qu’à celui de la représentation – pour proposer des réflexions sur la question on ne peut plus contemporaine de la place de la technologie en société – sans oublier que ce média est lui-même sans cesse confronté à la place que doit occuper la technologie au sein de sa propre pratique.

J’ai donc décidé d’investir – ou de détourner, selon le point de vue – les outils techniques d’une expérience de composition dramatique, dont la réflexion multimodale est inhérente au processus d’écriture (dans lequel l’idée, l’inscription matérielle et la mise en scène sont inextricablement liés).

Un mot sur l’architecture

Git est logiciel qui permet de versionner du texte de manière décentralisées : l’architecture du texte est distribuée parmi les différents co-auteurs du texte. Dans ce système, chaque « contribution » (appelée commit) apportée s’accompagne d’un commentaire (comme des didascalies), de la date et de l’auteur de la modification. La narrativité d’Une pièce pour Louis-Olivier est le résultat de cet ensemble de contributions. Le texte final reflète donc bel et bien le cheminement¹ de l’écriture : il n’y a pas de retours en arrière, et les auteurs respectifs de chaque réplique sont préservés.

La nature distribuée des modifications dans Git permet de d’identifier l’auteur de chaque ligne (et dont une signature cryptographique permet de valider l’authenticité). Autrement dit : ce qui est dit par Berthold a réellement été écrit par Berthold (en fait foi la signature); et ce qui a été écrit par l’auteur est bien signé par l’auteur. Ce sont donc les personnages qui parlent eux-mêmes lorsqu’ils sont identifiés.

Les personnages

Les personnages sont désidentifiés au maximum. Leurs prénoms s’apparrentent à ceux de grands théoriciens du théâtre (Berthold, Konstantin et François, respectivement pour Brecht, Staniskalvski et Delsarte), morts depuis longtemps. Cette correspondance, ostentoirement arbitraire, sert de masque pour distancier les personnages le plus possible (dans le temps et dans l’espace). Dans la pièce, les personnages s’adressent les uns aux autres par la première lettre de leur prénom, accentuant ainsi le caractère objectivant et formalisant de leur appellation – laquelle ne doit en rien trahir leur identité.

Symbolisme et transmission

J’entretiens depuis longtemps une fascination pour le symbolisme, dont les idéaux poussés à l’extrême voudraient faire disparaître complètement l’acteur de la scène (c’est l’idée de la marionnette de Craig, notamment). Un idéal impossible à atteindre? Peut-être, mais dans une monde où la surveillance de masse s’accroît de jour en jour – il est désormais impossible de passer inaperçu dans certaines villes chinoises, qui procèdent à la reconnaissance faciale de tous leurs citoyens – les méthodes pour poursuivre l’exercice de la liberté et d’échapper à la censure devront se faire de plus en plus créatives, avec une connaissance préalable des mécanismes techniques. Comment demeurer créatif dans un monde où rien, même la pensée, n’échappe à la médiation technocratique? Quel sens donne-t-on à une vie dont les modalités d’existence sont formatées par un dispositif total et homogénéisant? Les dystopies offrent peut-être plus d’angoisses que de réponses, mais force est de constater que plusieurs d’entre elles ont témoigné d’une remarquable lucidité vis-à-vis des dérives du progrès (qu’on pourrait remettre en cause, à condition d’avoir la liberté de le faire).

Le symbolisme, par une esthétique qui relève souvent de l’ouverture et du minimalisme, se prête particulièrement bien à une représentant qui souhaite justement se soustraire d’une interprétation fermeture. Les annotations scénographiques témoignent à la fois d’un désir d’abstraction et de l’unité dans les moyens pour parvenir à la transmission. Le voyage sensoriel (lorsque le spectateur est plongé dans le noir et enveloppé d’une bande sonore pendant plusieurs minutes, ou lorsqu’il est confronté à un espace aux dimensions instables et fuyantes) doit être à la fois d’une force qui marque et ébranle le spectateur, tout en accordant à celui-ci l’espace-temps cognitif nécessaire à la construction de son propre univers. La pièce, aux moyens déterminés, ouvre sur des univers tous aussi indéterminés les uns que les autres. La musique, par sa nature fondamentalement abstraite, vectorise sans les nommer ni les figurer les impressions souhaitées par le metteur en scène. Elle participe ainsi, dans un élan constructiviste, à l’élaboration d’un monde dont on peut très clairement entrevoir les déroutes, mais dont personne n’a d’image déterminée – sinon celle d’un écran noir.

Au-delà des allégeances esthétiques – philosophiquement orientées vers une transmission empirique qui réalise un idéalisme abstrait –, ce projet constitue une expérience embryonnaire qui souhaite réunir l’art et la technique dans une démarche à la fois plurielle et fusionnelle, ouvertement contre le cantonnement traditionnel de la technique au service de l’art. Contestataire, revendicatrice, peut-être bientôt clandestine : l’écriture est déployée ici sans ignorer, avec clairvoyance mais naïveté (jeunesse oblige), les moyens techno-matériels encore peu exploités par la littérature – le tout dans la perspective sombre et floue d’une humanité sous surveillance.

Notes